Ирония и отстраненность уже не спасают — они, в свою очередь, давно стали штампами и поставлены на поток, став частью культурной индустрии, коммерческого искусства. Куда ж нам плыть?
Мне нравится, что свои последние работы Михаил Гробман делает на досках, дверях и спинках кроватей. Композиции становятся все более грубыми, почти «Окна РОСТА»: жирный контур изображений, доведенных до состояния иероглифа, из которого бьет через край сочная, солнечная, лучистая энергия.
Плоскость фона сечется, осекается о живописный фриз, фактура не прячется, но выпирает, входит во взаимоотношения с техникой и с мессиджем — как правило, социально активным, намеренно ангажированным. Отчетливым.
Гробман создает свой новый стиль на обломках классической культуры, в свою очередь выросшей на обломках древностей, и концептуальных практик.
Однако я бы поостерегся называть Михаила концептуалистом: в его творчестве слишком много страсти — «виноградного мяса». Несмотря на многочисленные редукции и усечения, Гробман — не умозрительный схоласт, но столяр и плотник, мастер-рукодел, создающий собственную вселенную.
В ней все посчитано, внесено в реестр и каталог. А теперь он и нас посчитал. Перепись населения, оформленная в досках и холстах, классификация видов и типов, фундаментальный лексикон современности, исполненный в предельно неполиткорректной форме. С нарушением всех возможных логик и правил.
Лопнула крыша железная
Сморщилась ткань кулаков
Кончилась жизнь бесполезная —
Умер Илья Кабаков
............................
А над воздушною пробкою
Крылышком чуть колыша
Жизнь свою новую робкую
Пробует делать душа
(25 мая 1984, Джерси-Сити, № 471)
Важная особенность стиля: в картинах, как и в стихах, Михаил Гробман намеренно экономит усилия. Возможно, поэтому они выходят у него нарочито декоративными и плоскостными. Фигуративность еще узнаваема, но уже схематизирована. Примитивы в духе вывесок (почти обязательно участие слов) несуществующих магазинов, модернизированный лубок.
Лубок, но не комикс: это изображение не предполагает движения или развития. Каждый объект — вещь-в-себе, законченное высказывание, что, между прочим, странно: ведь плоскость лишена глубины, объема, содержание выносится на авансцену и здесь, ярко и аляповато, бьет между глаз — или в солнечное сплетение.
Гробман хорошо понимает суть нынешнего избытка — когда каждое языковое явление или понятие, символ или знак несут в себе бесконечное количество значений и отношений, коннотаций. Потому-то и можно экономить усилия, предлагая нам только лишь каркас или схему, — зритель вынужденно домыслит все остальное.
Так уж у нас всех устроена воспринимающая машинка: если мы видим изображение (или же любой культурный «текст», от клипа до полнометражного фильма), то обязаны его «прочитать», понять, освоить.
Художник построил стены, а мы надышали в эти стены жизнь, взяли в аренду или даже присвоили. Символизм сегодня невозможен: масло масленое. Даже малейшее колебание воздуха (звук) или полуслучайный штрих в ситуации сегодняшнего восприятия способен вырасти до обобщений планетарного масштаба.
Вот отчего умный ныне экономит, вынужден экономить, обращая избыток значений себе на пользу. Вот отчего пришло время простых историй: информационная травма настолько искорежила восприятие, что во всем нам отныне мнится значение и любой артефакт превращается, таким образом, в «Черный квадрат» Малевича, включая в себя все, что может быть включено. В этом смысле, конечно же, Гробман — художник, продолжающий и развивающий находки самого первого супрематического концептуалиста.
Экономия оборачивается бестелесностью: материальное состругивается, обнажая суть. Оголенные ребра эйдосов. И, что бы вы ни говорили, это у Гробмана тоже от Малевича. «Жизнь свою новую робкую / Пробует делать душа…»
Ходят козы шагом мелким
Опустив свои рога —
Не поддамся я проделкам
Хитроумного врага
Враг не дремлет и хлопочет
В тишине ночной ползет
Враг железный ножик точит
Но меня не проведет
Я его увижу первый
Смело брошусь я вперед —
И мои стальные нервы
Будет славить весь народ
(28 декабря 1983, Махане Баал-Хацор,
Самария, № 469)
А рисовать Гробман любит профильные композиции, отсылающие одновременно к древнеегипетским росписям и древнегреческим фризам. Культовые примитивы, развернутые к зрителю боком, оказываются сопровождением к текстам, которые из-за этого уже не выглядят случайными.
Стиль его растет именно «оттуда» — из архаики. Так возникает игровая реконструкция несуществующего иудейского пластического языка, встающего вровень с языками других великих цивилизаций.
Не упрощение, но сгущение, нагнетание символического (чем «проще» — тем глубже, многомернее, суггестивнее, четче). Концептуализм дает Гробману метод реконструкции, хотя куда важнее метафизика, являющаяся содержанием — проявляющаяся через содержание. Я обрадовался, встретив в одном из гробмановских манифестов сочетание «магический символизм».
Тексты более не кажутся случайными. Они уравниваются в правах и в значении с изображениями (но и наоборот). Художник старается разными способами выразить и догнать то, что ускользает. Буквы — такие же магические эмблемы, визуальные символы, архаические рисунки — продолжение языка другими средствами: сообщающиеся сосуды.
На сером фоне распят рисунок собаки, словно бы придавленный полосой цветущей земли, и надпись — вверху «Собачье», внизу «Небо» («Собачье небо», 1981, № 2413). Что тут важнее — иероглиф тела или разорванное тело словосочетания?
Надпись «Победа духа над телом» внутри одноименной картины (1993, № 2828) расположена внутри прозрачного монстра, тянущего свои загребущие ручки к голому человеку, закрывшему глаза. Алая лента финиша накрывает два этих профиля совсем как пласт цветущего дерна из «Собачьего неба».
Главным событием «Америки» (1993, № 2832) является не только профильный силуэт мексиканца (?), изо рта которого змеится через всю картину черная лента-змея, окруженная белым сиянием, но и крупные красные буквы на синем фоне с восклицательным знаком не в конце, но в начале: «!AMERICA».
Похожая змея с крестом во лбу, написанная гуашью, рассекающая холст на две симметричные половины, разделяет на две половины и надпись «Жид крещеный — змей верченый» (1995 № 2852). А имбецил со лбом, нависающим над острым носом, пытается потрогать крючковатыми пальцами надпись «Дурак» (1994, № 2840), словно бы зависшую перед ним в виде огненных буквиц в безвоздушном пространстве.
Гробман, кстати, любит гуашь, топорную и зачастую лишенную оттенков, зато крайне конкретную и определенную, думающую не о произведенном впечатлении, но о пользе дела. Гуашь говорит шершавым языком плаката, гуашью хорошо вычерчивать лозунги и мотто. Хотя в середине 90-х был у художника период, когда краска эта словно бы расквасилась и, подобно акварели, потекла.
Наверное, тогда Гробман отвлекся и расчувствовался, вспоминая предшественников («Врубель, Ларионов, Гробман» из «Трех Михаилов», 1992, № 2826), ушедших друзей (два портрета Владимира Яковлева 1992 года — № 2819 и № 2813) или признаваясь в любви — жене («Ира + Миша = любовь», 1992, № 2824) или земле, на которой выпало жить («Дождь в иерусалимских горах», 1992, № 2827).
А на бедной земле где упала небесная шерсть
Ходят овцы иные и мирно растения кушают
И для каждой овцы уже ножик отточенный есть
И огромный мешок переполненный мертвыми душами.
И откуда-то сбоку из тайных пространственных сфер
Там где чья-то безмерная длинная воля расстелена
Смотрит старый Абрам себялюбец и единовер
Смотрит грустно и даже немножко-немножко растерянно
(11 декабря 1984, Фара, Самария, № 480)
Гробман одним из первых в новой истории русского искусства стал вводить в работы политические тексты и реалии. Из этого чуть позже возникнет, отпочкуется от концептуализма соц-арт. Закрепив за собой первородство, художник двигаться по этой дороге не стал — у него задачи иные. Но тем не менее он выделил внутри своего единого метатекста область повышенной социальной активности — спорадически возобновляемый цикл коллажей.
