Но меня более всего в этой книге порадовала даже не теория, помогающая прояснить положение дел в корпорации «семья», а одно общее рассуждение.
Кристенсен пересказывает свою книгу «Дилемма инноваторов». Идея такая. Существуют огромные сталелитейные заводы. Эти гиганты много всего производят и не чувствуют никакой серьезной конкуренции. «„Подрыв” происходит, когда на рынке появляется конкурент, предлагающий дешевый товар или услугу, которые наиболее авторитетные игроки рассматривают как низкосортные. Однако новый игрок использует технологии и свою бизнес-модель для непрерывного совершенствования своего предложения до того момента, когда оно сможет полностью удовлетворить потребности покупателей… Сталелитейные мини-заводы начали свою атаку с нижнего сегмента рынка — стальной прутковой арматуры <…> — а затем шаг за шагом продвинулись в его верхний сегмент, а именно производство листовой стали, — в конечном счете доведя до банкротства все традиционные сталелитейные заводы, за исключением одного».
Кристенсен рассказывал о своей «дилемме инноваторов» руководству компании «Intel» и Министерству обороны США. И его теория помогла найти решение и тем и другим, хотя, кажется, между деятельностью «Intel» и Пентагона нет абсолютно ничего общего. Ученый пишет: «Если бы я попытался рассказать Энди Гроуву (возглавлявшему в тот период «Intel» — В. Г. ) о том, что ему стоит подумать о производстве микропроцессоров, то он бы в пух и прах разгромил бы мои доводы… Однако вместо того, чтобы говорить ему, что думать, я научил его тому, как это следует делать. Затем он самостоятельно принял смелое решение о дальнейших действиях компании... Хорошая теория универсальна: ее нельзя применять только к одним компаниям или людям. Мы имеем дело с общим утверждением о причинно-следственной связи».
Мне эта схема неожиданно помогла по-новому взглянуть на тыняновскую модель литературной эволюции. Литература прирастает и развивается боковыми и низкими жанрами, они возникают на периферии литературного процесса, как что-то случайное, необязательное, а потом оказываются в самом центре. Почему это происходит? Именно потому, что они как раз изобрели дешевую проволоку, они сделали сдвиг в информационном монолите, они обеспечили инновационный рост. Это и есть главное. Они подвижны, не скованы тяжелыми обязательствами. А то, что они не удостаиваются внимания сегодняшних победителей, им только на руку. У них есть лишняя степень свободы и запас скорости, а качество и надежность продукции они обязательно поднимут. Если гигант хочет у них выиграть, он сам должен не кривиться и отворачиваться, а начать играть на их поле. Иначе завтра он обречен, каким бы диким сегодня ни казалось такое предположение. Но если в бизнесе гиганты умеют быстро реагировать на угрозы, в литературе картина другая: главные жанры сегодняшнего мейнстрима реагируют медленно, поскольку для реакции нужны новые таланты, а их нет — они на краях, они маргиналы.
Действительно, Кристенсен предложил хорошую теорию.
Александр Иличевский. Город заката. Травелог. М., «Астрель», 2012, 350 стр.
Заглавное эссе в этой книге посвящено Иерусалиму, городу, увиденному писателем как солнечное сплетение мира и духа. И этот рассказ открывает (иногда даже вскрывает) город и позволяет его почувствовать. Но мне хочется поговорить не об удаче, а о том, чего мне недоставало, когда я читал этот иерусалимский текст.
Проза Иличевского очень близка поэзии. Это отмечали, кажется, все писавшие о его работе. Но поэзия и проза очень по-разному работают со словом. Слово поэтическое и слово прозаическое — в определенном смысле друг другу противоречат, у них разный вес. Поэтическое слово — тяжелое, самодостаточное, и главная задача поэта — дать слову свободу — разрешить ему катиться под собственной тяжестью по линии наибыстрейшего спуска. Прозаическое слово — легкое. Оно несамостоятельно. Оно подчиняется общему сюжетному движению, которое выстраивает слова, как магнит железные опилки. Если мы дадим слову поэтическую свободу в прозе, оно может на свой лад растянуть и даже разорвать сюжетную ткань. Иличевскому в лучших его вещах удается каким-то образом снять это противоречие и поэтическое слово поставить на службу сюжету. Но и у него в больших вещах слово часто теряет свою поэтичность. Например, замечательное эссе «Урок в моей жизни», оказавшись включенным в ткань романа «Матисс», в нем совершенно потерялось. А хотелось бы, чтобы слово и в прозе звучало поэтически. Мне казалось, что в таком жанре, как травелог, этого можно достичь. Писатель пишет о городе, который он любит и знает. Ну так и вперед — покажи его во всей красоте и силе, и поэтичность высказывания, которая так соприродна твоему таланту, только поможет. И кажется, близко к этому эссе «Attendez!», где есть редкостные описания Сан-Франциско. Все обещало победу, но вот победы не случилось. Может быть, из-за того, что текст до какой-то степени заказной, а может быть, и по другой, более глубокой причине.
Мне не хватало в этом описании Иерусалима — людей, героев. Чтобы они на фоне роскошного задника — этого самого «города заката» — страдали, любили, радовались, умирали. Мне не хватало здесь именно сюжетного напряжения. Кажется, лучше всего у Иличевского слово раскрывает свою поэтичность, когда оно служит сюжету, но это свободное служение, когда линия наибыстрейшего спуска, по которой катится слово под собственной тяжестью, и линия повествования вдруг совпадают. В романе это вряд ли возможно, а вот в рассказе — кажется, да. И может быть, не случайно самые мои любимые вещи у Иличевского именно рассказы — практически весь сборник «Пловец». Здесь свобода поэзии естественно раскрывает сюжет, и сюжет раскрывается естественно, как цветок. А вот в «Городе заката» этого цветения сюжета мне не хватило.
Андрей Волос. Возвращение в Панджруд. Роман. М., «ОГИ», 2013, 640 стр.
Что может сказать русский писатель, живущий в Москве в XXI веке, о поэте, писавшем на фарси и жившем в IX — X веках в Самарканде и Бухаре? Правильный ответ: ничего не может.
Но Андрей Волос, родившийся и выросший в Таджикистане и чутко чувствующий его историю и настоящее, попробовал этот безусловно правильный ответ если и не опровергнуть, то поставить под сомнение: он написал роман о Рудаки, великом персидском поэте, жившем больше тысячи лет назад. Если бы Волос писал о полководцах или эмирах (он о них тоже пишет, но они на втором плане — они даны как бы через восприятие Рудаки), то ему бы ничего не оставалось, как закопаться в груды документов и постепенно, шажок за шажком восстанавливать ткань их жизни и деятельности. И вероятность удачи все равно была бы крайне сомнительной. Исторические романы — это, как правило, сочинения о современных автору людях, одетых в соответствующие костюмы и действующих в условных декорациях. Ничего, кроме описания декораций о том времени, в котором разворачивается действие таких сочинений, мы не узнаем. Анкерсмит сказал как отрезал: «…переживание прошлого является переживанием не там, где оно точь-в-точь соответствует воспоминаниям, ожиданиям и практическим убеждениям историка, но именно там, где оно бросает вызов всем нашим интуициям о мире. Только здесь мы можем встретиться с прошлым как таковым в его бескомпромиссной и радикальной чуждости, то есть в его „возвышенности” <…>. Только здесь мы действительно открываем прошлое и текст, который бросает вызов всем нашим категориям, делающим мир осмысленным. И это может превратить прошлое в чуждый и волшебный мир, каким оно в сущности и является» [13] .
Но Рудаки — поэт. То есть человек, уже изначально принадлежащий «чуждому и волшебному миру», — миру поэзии. А поэзия автономна и противопоставлена окружающему ее бытию. Поэзия в известном смысле — независимый свидетель истории. Поэт стремится запечатлеть вещь такой, какая она есть, сохранить ее в слове и снабдить всем необходимым для путешествия сквозь время и языки, сквозь разницу материальных культур. Поэзия — это инвариант, в том числе инвариант исторического бытия вещей. Поскольку поэт в главном состоит из своей поэзии, он тоже оказывается инвариантом. Это постоянство сохраняется во всех возможных преобразованиях, оно пластично и подвижно. И поэтому, выбирая в качестве образа эпохи, ее свидетеля и очевидца, именно поэта, мы получаем неожиданный шанс не только узнать какую-то неизбежно частичную и неполную информацию о времени, в котором он жил, но буквально это время почувствовать.
Из огромного наследия Рудаки сохранилась лишь небольшая часть, но и это, учитывая временную удаленность и бурные века, разделяющие нас, на удивление много — более тысячи бейтов (двустиший). И большая часть переведена на русский. Так что у читателя есть все шансы составить о Рудаки собственное мнение. Александр Тимофеевский написал стихотворение, в котором сопоставил пушкинскую строчку и строчку Рудаки: «Чуть поодаль друг от дружки, / Ухом вещие чутки — / Буря мглою — слышит Пушкин, / Буи джуи — Рудаки. // Изнывая, мрево злое / Застилает небосклон: / Буря мглою небо кроет, / Буи джуи Мулиён!». «Буи джуи Мулиён» в переводе с фарси «плещет, блещет Мулиён». Ритм и звукопись сталкивают далекие времена и страны, и Рудаки входит в русскую поэзию. Это единственная строчка Рудаки, которую я знаю на языке оригинала. Но я ее знаю, и это немало.
