В конечном счете все очень просто: у меня совершенно не получается жить вширь, не получается! Потратил слишком много сил на то, чтобы агрессивным образом отхватить какой-нибудь неприватизированный земельный участок, чтобы вспахать его, засеять семенами нового типа, а после, если повезет, приватизировать заслуженный урожай.
Так вот, когда ничего из этой романтической затеи не вышло, то и похоронил былые амбиции, решил, что пришло время скромничать, ужиматься. Бог с ней, с Землею. Пускай расширяются от Москвы до самых до окраин и пускай беззастенчиво богатеют какие-нибудь другие люди — половчее, поудачливее, попородистее, короче, записные латифундисты, — я же стану жить по средствам, по закону экономии. Потому как жить — хорошо, любопытно! Вне зависимости от размера поместья и дохода.
Или же предпосылкой моего внезапного пораженчества — неожиданно подступившая старость?! А может, все-таки мудрость? Покамест не решил и поэтому очень переживаю: неопределенность хуже татаро-монгола. Стараюсь как можно меньше читать, разговаривать, ходить в гости и даже в кино. Может быть, этот новый образ жизни сильно скажется, отразится на качестве текста. Не взыщите! Веселым и отчаянным, как прежде, мне уже не быть.
Короче, переусердствовал. Разочаровался. Устал. Опомнился. Перекодировался. Затаился. Стал чуточку внимательнее.
Отныне никаких планов на жизнь у меня нет. Теперь я приступаю к фильму, не имея за душой никаких стратегий считывания, никакой априорной информации, ни малейшего предубеждения.
Впрочем, чуточку соврал. В случае с “Итальянцем” некоторое предубеждение все-таки было. В одном авторитетном киножурнале, где я и сам не без удовольствия печатаюсь, обнаружился “круглый стол”, участниками которого горячо обсуждались дебюты последнего времени. Так вот, рыцари “круглого стола” изрядно наподдали “Итальянцу” и его постановщику Андрею Кравчуку. Рыцарям “стола” “Итальянец” не понравился.
А мне — понравился. Хотя до последнего момента, до самых финальных титров, я с этой картиной боролся, я ставил ее под сомнение и на нее ворчал. Да и сейчас я не в восторге, не подумайте! Однако же противного в “Итальянце” много меньше, нежели полезного . Я же намерен теперь яростно бороться за все хорошее в своем Отечестве.
Ведь хорошего мало .
Пока что.
(2) Вышеприведенное лирическое вступление — мой последний опыт в таком вот субъективно-лирическо-графоманском духе. Но здесь лирика жестко замотивирована. Здесь лирика потребовалась для того, чтобы разъяснить нечто существенное.
Всякий фильм можно представить как совокупность социальной мифологии и чего-то личностного, привнесенного автором — творческим человеком из плоти и крови. Кино — это нарративные схемы с визуальными клише плюс некий авторский произвол, некое свободное высказывание . Клише и схемы предзаданы, а свободное высказывание свободно осуществляется так называемым (амбициозным) Художником. Оно словно бы наносится поверх схем и клише. Поверх общеупотребимого социального воображаемого .
Возьмем, к примеру, замечательную картину Андрея Тарковского “Сталкер”. Если честно, в основе картины лежит классическая схема повседневности: жена давно, но безуспешно пасет мужа-алкоголика, который при всяком удобном случае бежит в пристанционную забегаловку — соображать на троих с первыми попавшимися приятелями.
Преданная (в обоих смыслах этого слова) жена все еще сохраняет почтительное отношение к мужскому дискурсу, все еще ведется на авторитетные мужские версии, например, верит, что случайные собутыльники мужа — это именно “писатель” с “профессором”, то бишь серьезные люди, и что их застольные мужские разговоры — не что иное, как ответственная командировка в некий астрал, эзотерическое путешествие в гиперзначимую Зону. Туда, где решаются Задачи и переосмысливаются Судьбы Мира.
Картина в целом — это фантазм жены, внутренний монолог жены. Именно ее бурное, но все-таки недостаточное воображение материализует саму идею “авторитетного мужского разговора”, насыщает эту материализацию микрособытиями, переводит из плана плохо структурированного застольного высказывания в план гипердостоверного показывания . Любопытно, что в Зоне ничего существенного так и не случается: женское бессознательное не решается на чудо, ибо женщина, как правило, пассивно ждет чуда от своего мужчины. Вот муж вернулся — и слава Богу, вот тебе и чудо. Уже — чудо! Уложила в кроватку, выслушала, утешила, после пошла и — поплакалась каким-то залетным интервьюерам.
Короче, протагонист фильма — жена, посему и картинка, и интонация, и смыслы с обертонами — все от нее. На это совершенно однозначно указывает предфинальный монолог Алисы Фрейндлих — прямо в камеру, прямо на зрителей. Монолог выполнен в режиме телевизионного интервью, он уничтожает эстетическую дистанцию. Актуализируя достоверность самого монолога, этот эпизод внезапно переозначивает все предшествующие события, маркирует их в качестве ее фантазма .
Позволю себе жесткость: если вы не согласны с такой интерпретацией, то вы попросту не понимаете, как устроено кино! Ведь отмахнуться от внезапного монолога героини прямо на камеру нельзя. Не заметить его — нельзя. Не переосмыслить предшествующие события, исходя из факта наличия этого головокружительного монолога, — нельзя.
Так вот, анекдот про на троих и сердобольную жену, которая вскакивает от малейшего поползновения мужа, потому что наверняка знает, что тот отправляется на безрадостную попойку в пристанционную забегаловку, — это база, это фундамент. А все прочее, то есть увлекающие интеллигентного зрителя лирика с квазифилософией, — это самовыражение братьев Стругацких и Андрея Тарковского. Самовыражение в кино, повторюсь, наносится поверх некоего архетипического сюжета и без этого сюжета не имеет смысла, не существует.
Нам интересны, конечно, эти самые личностно окрашенные высказывания Художника, для того и смотрим. И вот, наученный искусством кино, я и сам испуганно нагружаю свои кинообозрения разного рода субъективно окрашенными сентенциями. То ли кинопроцесс объективно не существует, а то ли в нем всего лишь не участвую я, не знаю, не скажу. Но всякий раз сомневаюсь: а интересна ли читателям “Нового мира” голая кинокритика? Ведь даже мне, якобы критику, уже практически неинтересна. Она же ни на кого не влияет! Как снимали нынешние “художники” про ментов и бандитов, так и снимают!! Правда, теперь появилась новая, псевдопатриотическая струя…
Короче, всякая субъективность — и у меня, и у Тарковского, невзирая на вопиющую разницу наших с ним масштабов, — от нервов .
(3) Сценарист Андрей Романов и режиссер Андрей Кравчук рассказывают историю про детский дом. Это по определению очень нервная тема. Это по определению травмоопасный фундамент: лучше не трогать. Я долго вертел в руках DVD с “Итальянцем”: прочитав на коробке краткую аннотацию, смотреть не хотел, опасался спекуляций, неправды. Дети без родителей — это же заведомый кошмар, без вариантов. Это однозначно страшно, это локальный апокалипсис, как делать об этом игровое кино, то бишь кино для развлечения?
Дом, в котором я прожил много лет, отделяет от областного Дома ребенка только неширокая улица имени Льва Толстого. В Доме ребенка живут маленькие-маленькие дети, до трех лет. После трех их отправляют в собственно детские дома, где они и взрослеют, и учатся. Я с малых лет видел этих одиноких детей за решеткой. Их, одетых в типовое одинаковое, выгуливали воспитатели, и мне всегда было не по себе, было страшновато.
Лицом и повадкой они были как все — как дети по эту сторону решетки, по эту сторону улицы имени Льва Толстого. Однако чего-то существенного мальчикам и девочкам из Дома ребенка недоставало. Этот страшноватый минус был намертво впечатан в их лица, в их фигуры, в их эмоции и в их детские крики…
Короче, трудная тема, опасная тема, тема не для игрового кино. Если положить на фундамент этой темы нечто личное, если захотеть поавторствовать, то все обрушится под тяжестью либо подлинной жалости, либо фальшивой снисходительности. Единственный шанс справиться с таким вот опасным, предзадающим эмоцию материалом — сделать скороговорку, нанизать один эпизод на другой и на третий. Необходимо строчить эпизодами, словно из пулемета, методично подавляя нарождающуюся спекулятивную эмоцию — фабульным интересом.
