ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
Студия театрального искусства под руководством С. Женовача:
опыты преобразования классической прозы в театральные постановки
Допустим, у текста есть ядро, его смысловой центр (произведение), эйдос, а есть его тело или даже масса его тел — материальных носителей, сумма проявлений одного и того же произведения на людях, в разных агрегатных состояниях, когда “все буквы те же, а слова другие”.
Насколько трактовка, интерпретация, экранизация или же инсценировка, отступающие от буквы первоисточника, сохраняют и передают суть? И в чем тогда она, суть или соль, заключается?
Дело же в самом механизме чтения, присвоения текста и воссоздания его внутренним зрением — когда читатель, следуя курсору зрачка, автоматически экранизирует или инсценирует прочитанное. Но когда за дело берутся режиссеры, театральные или кинематографические, то каким образом влияет на восприятие “произведения” появление фигуры посредника, навязывающего нам свою собственную логику и образы, не совпадающие с нашими? И каковы механизмы этой перегонки льда в пар или воду?
Это важно понять еще и потому, что формы бытования литературы сегодня множатся от прямолинейности звучания аудиокниг до многосерийных экранизаций классических романов в телевизоре. И вот специалисты говорят уже не о “культуре книги”, но о “книжной культуре”, в которую что только не включается.
Не зря для нынешнего выпуска “Художественного дневника” взят квартет основных работ Студии театрального искусства под руководством Сергея Женовача. Ведь все спектакли “женовачей” настояны на классической прозе: “Обломов”, “Братья Карамазовы”, “Захудалый род”. Гончаров, Диккенс, Лесков, ну, еще две пьесы — Гоголя и Шекспира. Но у Гоголя и Шекспира пьесы — это ведь, можно сказать, тоже хорошая, проверенная классическая проза.
Интересен этот нынешний феномен массовой переделки прозы в пьесы, появились даже режиссеры, на этом специализирующиеся, — Марина Брусникина, например. Сказывается отсутствие достаточного количества хороших современных пьес? Актуальных вопросов и узнаваемого героя?
Репертуар мирового театра велик, да отступать некуда — театральное искусство постоянно утыкается в ощущение тупика и, чтобы добрать сил где-то на стороне, обращается к эпической прозе.
Возможно, именно для того, чтобы почувствовать ббольшую устойчивость под ногами, — видимо, эпос сообщает нечто такое врбеменным и временнбым театральным конструкциям, что превращает картон в бетон и бронзу. Ведь если по сути, то успех “Берега утопии” — и спектакля РАМТа, и пьесы Тома Стоппарда, речь о которых пойдет в ближайших выпусках “Художественного дневника”, — лежит в правильно выбранном и обработанном первоисточнике — “Былом и думах” Александра Герцена.
...А у “женовачей” — все проза-классика, все золото, все блестит; не в этом ли секрет успеха, заставившего говорить ну буквально всю Москву о новом грандиозном театре?
То есть в любимчиках у всей Москвы по-прежнему “фоменки”, но “фоменки” обросли премиями и наградами, а “женовачи” покамест чисты, свежи и непорочны, у них весь этот джаз русского психологического наигрыша еще впереди. Ведь главное, о чем пишут рецензенты и шумит молва, — молодость и непосредственность, как оказывается — важнейшие слагаемые нынешнего нешуточного успеха.
В ожидании собственного здания до сих пор играли они в Центре Мейерхольда, оплоте хайтека и евроремонта; узкий, проходной гардероб и лифт на пятый этаж. Темный зал с кирпичным задником, все функционально и не очень удобно. Рафинированный полумрак, минимализм, но не от бедности, как в ОГИ, а рассудительный, буржуазный. Рама здания и зала важна оттого, что задает не только настроение, но и направление восприятия: в Центре Мейерхольда любое представление кажется ресторанным, красиво сервированным блюдом, тем более что и репертуар здесь изысканный и особый, ни слова в простоте. Но очень уж рама массивна.
“Мариенбад” по повести Шолом-Алейхема поставил Евгений Каменькович
Веселый и динамичный спектакль “в 37 письмах, 12 любовных записках и 47 телеграммах”, которые пишут друг другу мужья и жены, отправившиеся на курорт или оставшиеся дома, в Варшаве.
Текст Шолом-Алейхема состоит из писем, которые уже сами по себе заготовки для монологов: эпистолярный жанр автоматически упрощает работу по переводу прозы в пьесу, самое важное здесь — швы, то есть ритм, соединения.
И он, надо сказать, найден — придуман и задан достаточно боевым, можно даже сказать — задорным.
Партитура спектакля расписана наподобие авангардного музыкального опуса: звуковая составляющая оказывается многослойной и шумной — здесь поют, танцуют, играют на фортепиано, шумят бильярдом, отбивают ритм руками и ногами — протагонисты на авансцене и подтанцовка на заднем плане, а также за задним планом-стеной, составленной из чемоданов.
Все это, как у какой-нибудь “Синей блузы”, модернистского литературно-сценического монтажа, постоянно кипит и пенится то с одного, то с другого бока, симметрично или асимметрично, но рассчитанное и сыгранное как по нотам.
А студийцы и есть ноты — неотягощенные и необремененные, они все — не будущее, но именно что настоящее. Настоящее, понимаете?
Местечковые страсти подаются здесь без этнографизма, с преувеличением итальянских неореалистических комедий, приятная, пряная старомодность, от которой вдруг со сцены пахнуло оттепелью, шестидесятничеством.
Муж отправляет жену на курорт, просит присмотреть за ней приятеля, тот приударяет и приписывает, все по кругу обмениваются письмами и сплетнями, к концу спектакля переходят на телеграммы, ибо темп все время, по мере закручивания интриги, ускоряется.
Что правильно и хорошо — в спектакле нет места еврейским страданиям и предчувствиям рокового конца, отчего всех проживающих перед нами куски своей жизни жальче еще сильнее — ведь не ведают, что творят, как и где окончат жизнь свою, веселятся и танцуют, пока молодые.
Так что, можно сказать, Каменькович поставил “Мариенбад” в том числе и про судьбу самой студии, которая к выпуску этого спектакля в 39-й аудитории РАТИ (ГИТИС) в январе 2005 года театром еще не являлась...
А еще в спектакле по прозе Шолом-Алейхема очень много курят.
Никотиновая партитура вплетается в общий жестово-звуковой разнобой важной ведь составляющей.
Сигареты, сигары, папиросы; отставив мундштук и пуская кольца вверх и в сторону, прячась за пианино и выдувая струйки из-за стены с чемоданами; дешевые пахитоски и ароматизированные сигариллы, — из-за чего над сценическим пространством все время зависает подсвеченное софитами и постоянно расползающееся в разные стороны сизое облако.
Рядом со мной сидела бабушка, видевшая спектакль пятый, что ли, раз, она сказала, что теперь его играют в последний — какая-то из актрис уходит в декретный отпуск, но не сказала, какая именно.
По ходу спектакля одна из героинь благополучно рожает, а все прочие герои и героини, героически изображающие курортный тремор, дымят паровозами.
А я очень уж переживал за нерожденного младенца, которого студийцы со всех сторон окуривают для того, чтобы еще четче и зримей обозначить зыбкость и преходящесть человеческого существования, мимолетность и сиюминутность театрального искусства.
Энтузиазм и коллективная бесшабашность, помноженные на литературную грамотность (проза здесь звучит как поэзия, письма — что стихи или же поэтические послания), заставляют вспомнить о Театре на Таганке. Тем более когда вал событий рушит стену из чемоданов, то открывается кирпичный задник. Правда, не багровый, как у Любимова, а серый, однако ж какое время на дворе, таков и задник.
Брехтовское отстранение, выпуклость литературной основы, условность и жесткий, постоянно нарастающий ритм, подкрепленный пластикой, музыкой и шумами, — все это напоминает обобщенную, усвоенную и переваренную Таганку.
Есть и существенное отличие.
“Мариенбад” напрочь лишен внешнего социального пафоса, даже и намека на какую бы то ни было политическую декларацию — все его персонажи заняты своими маленькими местечковыми трагедиями и комедиями большого, густо заселенного дома. Личные переживания людей с, прямо сказать, узкими интеллектуальными горизонтами, а также путаницей в моральных принципах и правилах общежития.
