Мариам Юзефовская. Беса ме мучо. М., “Вагриус Плюс”, 2006, 304 стр.
Всего удивительнее в этом трагическом “антилюбовном” романе, на мой взгляд, то, что ритм вполне кошмарного повествования, где гордость надолго обручилась с пошлостью, оказался нарастающим, подползающим к сердцу, постепенно узнаваемым ритмом того танца, название которого держит всю долгую, натужную, непредумышленную “трагедию положений”. Души закрыты, царствует, так сказать, дело техники . И переход из “антилюбовного” романа — в любовный, словно ощутимая перемена фигуры, когда одно только движение руки — а на самом деле души — спасает чувство от гибели и раскрывает всю книгу, как шкатулку с сюрпризом. Жаль, Оскар Давидович Строк (король русского танго) не дожил до этого сочинения, он бы, думаю, оценил возможности так хорошо знакомой ему пластической метафоры. Это вам не “в ритме вальса”.
- 2
Елена Фанайлова. Русская версия. М., “Запасный выход / Emergency Exit”, 2005, 144 стр. + CD (“Внутренний голос”).
Этот “минус” никак не относится к поэтическому дарованию талантливой радиожурналистки Елены Фанайловой, которое мне очевидно и без супернавороченных эссеев в журнале “Воздух”. Этот “минус” — мое состояние после прочтения “Русской версии”. Жалко к тому же, что я не остановился на стихотворных текстах, а двинулся в следующий, еще более раскованный раздел этой, увы, более претенциозной, чем трагической (как мне поначалу показалось) книги: “Если бы не работа на радио „Свобода”, я оставалась бы провинциальной п...дострадалицей с демоническими амбициями, очкастой крысой с почасовой оплатой в университете, алкоголичкой-неудачницей”.
В аннотации пишут: “Пронзительные стихи, жестокие рецензии, откровенные интервью”. И в оформлении “использована” икона Пресвятой Богородицы “Неупиваемая чаша” (соседствующая сами понимаете с какими лексическими единицами в соответствующих излияниях). Такая вот русская версия.
Мария Солнцева. Далекие и близкие. Библиотека русского литературного журнала “Молоко”. М., “Лотос”, 2005, 64 стр.
Книга “одного из лучших критиков современной России” (так сказано в аннотации) состоит из небольших (не более страницы) рецензий. Например, в рецензии на книгу Бориса Пастернака “Лирика” (Минск, 2002) после краткого — в три абзаца — перечня разнообразных мнений о поэте (цитируются Ахматова, Вознесенский, Станислав Золотцев) слово берет сама “просто Мария”: “Пока поэты выясняют истину, „товарищ время” тоже неспешно делает свою работу, отделяя золотинки вечного от плевел сиюминутного. Вряд ли кто-то ныне будет обращаться к явно конъюнктурным стихам Бориса Пастернака о второй пятилетке, 9-м съезде Советов или коллективизации. Но кое-что из лирики все-таки осталось. Читаем: „А в полдень вновь синеют выси, / Опять стога, как облака, / Опять, как водка на анисе, / Земля душиста и крепка””.
“Бывает”, как говорил обаятельный персонаж Фашист в фильме “Брат-2”.
1 В обоих случаях подготовка текста и примечания — Ж. О. Хавкиной (многолетней помощницы Л. К. Чуковской).
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА
“Демон. Вид сверху”. Режиссер Дмитрий Крымов. Школа драматического искусства, сцена “Глобус” на Сретенке. Премьера 17 октября 2006 года на фестивале современного искусства “ТерриториЯ”.
Вот феноменальная судьба художника — рассвет режиссерского таланта в середине жизненного пути. Дмитрий Крымов: его почитают сегодня как одну из важнейших фигур современного театра. Сын великого режиссера Анатолия Эфроса и важнейшего театрального критика страны 60 — 80-х годов Натальи Крымовой всю первую половину жизни считался художником. Имел галерейную славу авангардиста, выставки, заказы, реже — работу в театре, всегда очень качественную, ведь первые опыты сценографии Крымов приобрел, работая над спектаклями отца. Дмитрий Крымов снискал славу тихого, незаметного гения, не бравирующего славой родителей и от нее ни капельки не взявшего, имевшего всегда самостоятельный путь в искусстве. Сегодня, в последние два года, оказалось, что Крымов копил очень серьезный, мощный ресурс, чтобы реализовать его точно и вовремя — когда в таком театре художника, который он сегодня делает, стали остро нуждаться. В споре между “новой драмой” и “классикой” выигрывает третий — театр без слов, невербальный. Театр художника, театр линий и пахнущей вязкой краски.
Можно думать, что театр Дмитрия Крымова — это как бы “ностальгия”, “воспоминания” о великом советском “гуманитарном” театре, его человеколюбивой интонации. Что своими спектаклями — в годы театральной передислокации, когда старый стиль уходит, а новый только нарождается, — Крымов ретроспективно демонстрирует нам завоевания советского театрального образа. (Скажем, такое же мнение приходилось слышать о режиссуре Петра Фоменко — как о “ностальгическом” феномене, зеркально отражающем опыты прошлого.) Но это не совсем верно. Крымов — самостоятельный, ответственный художник. У него от Эфроса, пожалуй, только одно свойство — любовь к джазу как музыке и как стилю театральной композиции, немного хаотичной, немного случайной, “джем-сейшеновой”. В остальном театр Дмитрия Крымова в большей степени приближен к современному европейскому авангарду, а именно к не слишком развитому в России, но имеющему серьезные традиции на Западе театру художника (эта традиция, кстати, берет начало с опытов нашего же Василия Кандинского в Театре немецкого объединения “Баухауз”).
Режиссер Дмитрий Крымов вырос из педагога Дмитрия Крымова. Кто-то очень умный сперва дал возможность Крымову набрать курс сценографов в ГИТИСе, потом еще одну возможность — делать с ними спектакли (чего, в принципе, в учебной программе нет — спектаклей сценографов), а потом и вовсе разрешил своеволие: соединить сценографические опыты и студентов-актеров (счастливчиками оказались актеры с эстрадного курса Валерия Гаркалина). Спектакли Крымова пустили в опальный театр Анатолия Васильева “Школа драматического искусства”: так появились спектакли “Недосказки”, “Сер Вантес. Донкий Хот”, “Торги”, “Демон. Вид сверху”. Уже целый репертуар.
Крымов “спекулирует” простотой. Выдает сложное за простое, постоянно иронизируя над миром, который сам же воссоздает в спектаклях. В Крымове живет, конечно, идейный примитивист. Его театральная мысль взаимодействует с пратеатральностью, с инстинктом театра, который свойствен детям, наивному сознанию. Все его спектакли выворочены шерстью наружу: это театр о театре, театр об инстинкте театра, о том, как делается театр из мелочей, как активизируется вирус творчества, как мир преображается, чтобы немедленно стать пространством детской игры. Крымов делает спектакли, которые заставляют зрителя понять, как чудесен театр в его простоте, как увлекательна игра, как найти в самом себе инстинкт театральности и превратить, скажем, свою руку или карандаш в руке в субъект театральной игры, в “актера”. Крымов заражает вирусом театра, заставляет чувствовать себя превосходно в безответственной стихии творчества.
“Демон. Вид сверху” идет на сцене зала “Глобус” театра “Школа драматического искусства” — зала, который обычно в театре Анатолия Васильева не используется. Его уникальность оберегают: в деревянном каркасе лож здесь в уменьшенном масштабе восстановили тип шекспировской сцены. Глубокий колодец сценической площадки и ложи в четыре яруса — здесь зритель все время сидит как бы над сценой, смотрит на место действия как бы с крыш домов, зависая над территорией театра. Театр-голубятня. Собственно, отсюда и вошло в название спектакля “Вид сверху”. На планшете сцены слоями лежат огромные листы бумаги, все окружающие предметы покрыты защитной пленкой. Здесь не играют, здесь рисуют, мараются краской.
Студенты Дмитрия Крымова рисуют коллективно на огромном холсте большими кистями, занимаются художественной аппликацией, мастерят костюмы, клеют, режут — как дети перед елкой. Вся их образная система создается на глазах у зрителя, в режиме онлайн — эфемерные, рассыпающиеся образы из мазков краски и голой фантазии.
Наивен будет тот, кто подумает, что крымовский “Демон” имеет отношение к лермонтовской поэме. Крымов как театральный примитивист провокационно антикультурен, как бы невоспитан, дикарь. Под “демоном” подразумевается демон творчества, зуд театральной игры. Крымов словно вспоминает как бы свое детское, наивное восприятие культуры и рисует скетчи “из жизни” отечественных писателей. Его Лермонтов — кавказский усач, пирующий на грузинской свадьбе со своей Тамарой. Его Толстой — это сиволапый мужик с бородой, шагающий в глубоком снегу от имения к железной дороге. Его Гоголь сжигает свой второй том и сгорает сам в ритуальном костре своего безумия. Стандартный набор школьника, еще не слишком погруженного в контексты изящной словесности.
