Вот так вот, избавляясь от излишней интеллектуальной нагрузки, упражняясь в простоте и “организации” хаоса, Крымов увлекает нас в игру. Он заставляет нас следить за линией, которую ведет художник, он заставляет нас думать, чтбо из этой линии получится, как соединятся потоки краски, в какую новую художественную идею. В таком театре художника каждый спектакль уподоблен репетиции: декорация словно всякий раз рисуется и обживается заново. Раскидали желтые резиновые перчатки и грампластинки — получились подсолнухи Ван Гога. На рисунок молодого барашка на “свадьбе” Лермонтова кинули шматок красной краски — вот и готово блюдо к кавказскому столу. Толстой идет по белой бумаге, в динамике хрустит снег, а на чистом листе остаются чернеющие следы краски — вот вам и уход Толстого из Ясной Поляны, печальный и одинокий.
Крымовцы свое рисование начинают с вечного сюжета. Адам и Ева, яблоко раздора, змей — пастуший хлыст — пронзает бумажную ткань, на которой изображены тела мужчины и женщины. Зеленый плод съеден, и некий агрессивный молодой человек тем же хлыстом бьет по человеческим телам и превращает бумагу в мелкое крошево — вкусив плода, человек остается конфликтующим существом с истерзанной душой.
Так, физически взаимодействуя с “материальной средой”, Крымов, собственно, и добивается эффекта “оживления картин”. В его спектаклях фетишизируется не только процесс творчества, но и предметы. Бумага играет. Краски играют. Крымов — как тот дудочник в пестрых одеждах: когда мелодия звучит, танцевать начинают все, одушевленные и неодушевленные.
Демон искусства вселяется в нас.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Чемоданы Тульса Люпера
В смутное, темное время после новогодних каникул в Москве показали “Чемоданы Тульса Люпера” Питера Гринуэя. Все три части. В одном кинотеатре. При полупустом зале… Как же это?! Когда-то на фильмы Гринуэя продвинутый киноманский народ валил валом, сидел на полу, висел на люстрах… Гринуэй — это было “супер”! “Гениальный”, “выдающийся”, “самый смелый”, “самый экстравагантный режиссер современности”, “истинный гуру постмодернизма”!.. И вот мастер завершил, возможно, главный труд своей жизни — тотальный проект, включающий три полнометражных картины, DVD, сериал, книги, выставки, буклеты, VJ-шоу, где видеофрагменты микшируются в режиме онлайн, — и что же? И ничего. Тишина. Создается ощущение, что в процессе создания своей эпопеи режиссер непоправимо разминулся с духом времени. В 2003 году первая часть “Чемоданов” еще вызывала у публики какое-то любопытство и воодушевление, вторая, в 2005-м, — только недоумение, третья, в 2007-м, — абсолютное равнодушие. Эпоха постмодерна канула в Лету, как эпоха пудреных париков и камзолов, а мы даже и не заметили! И только взглянув на гигантское здание, воздвигнутое Гринуэем, на эту амбициозную модель универсума, потерявшую актуальность прежде, чем она оказалась сдана под ключ, — ощущаешь, как все изменилось. Не на уровне идей — их нет. На уровне общего чувства жизни.
Здание, однако, и впрямь масштабное. И коли уж построено, не осмотреть его — грех. Оно чрезвычайно запутано, перегружено деталями, аллюзиями, персонажами, визуальными кунштюками, картинками и надписями, событиями и комментариями, так что с первого раза (то бишь после единственного просмотра) сколько-нибудь полно описать его невозможно. Но попробуем хотя бы в общих чертах.
Итак, предмет изображения в фильме — история: преимущественно европейская, преимущественно XX века. Герой — Тульс Люпер (Джей Джей Филд), человек разнообразных дарований: путешественник, естествоиспытатель, коллекционер, журналист, писатель, художник, кинорежиссер, вечный узник и вечный любовник, который таскается из страны в страну, из тюрьмы в тюрьму со своими девяноста двумя чемоданами.
92 — число не случайное. Это атомное число урана. Гринуэй не устает повторять в интервью, что вся история XX века прошла под знаком урана, то бишь под сенью атомной бомбы. Однако про саму бомбу речи в картине нет. Рискну предположить (а фильм дает основание для самых рискованных предположений), что радиоактивный элемент здесь — метафора метода. Есть, как мы знаем, элементы стабильные, а есть что-то из себя излучающие. И это излучение, проникая в залежи косной материи, заставляет все сущее компоноваться немного по-новому. Вот эта-то страсть к произвольной компоновке, к выстраиванию самых прихотливых логических связей, ассоциаций, коллекций, классификаций и списков и составляет для Гринуэя главную сладость жизни. Это его оружие в борьбе с авторитетными эстетическими, культурными и прочими принципами, его утеха, его “знамя свободы”, его способ почувствовать себя демиургом. Мир есть наше представление о нем. Осмысление мира — всегда систематизация, но она может быть косной, общепринятой, а может — “своей”, вольной, какой угодно… Это типа и есть освобождение из тюрьмы, в которую чуть ли не с рождения загоняет человека социум посредством языка и культуры. Недаром тюрьма и свобода — центральная тема фильма. Недаром мир ловит, а Люпер ускользает, ускользает, набивая при этом свои чемоданы и создавая тем самым свою, персональную классификацию явлений, вещей, предметов и ценностей.
Принципов классификации и всяческих списков в картине — бездна. Но все в основном связаны с числом 92. Есть “92 вещи, важные для понимания мира”, — младенец, зонтик, перчатки, гроб и проч. Эти вещи на экране изображаются схематически и снабжаются надписями, которые в русской версии озвучивает человек с сильным английским акцентом. Есть вещи, значимые лично для Тульса Люпера и упакованные в его 92 чемодана: куски угля, банкноты, монеты, духи, чистое белье, рукописи, отснятые ролики кинопленки, испачканные кровью куски обоев, пишущая машинка, золото, вода и т. д., — тут тоже присутствуют схематичные рисунки и закадровый комментарий, но уже без акцента. Есть список девяноста двух персонажей, точнее, персон, сыгравших свою роль в судьбе Люпера. Но запомнить их всех зритель не в состоянии, имен слишком много, к тому же одну и ту же персону изображают зачастую несколько разных актеров. Есть пронумерованный реестр сюжетов, в изложении которых персонажи продвигаются, как правило, не дальше завязки и которые автор откладывает, видимо, себе на будущее. Есть ряд больших, законченных эпизодов, из коих, собственно, и состоит действие. Их то ли пятнадцать, то ли шестнадцать, и в каждом мы видим очередное узилище, где томится главный герой: погреб в родительском доме в Уэллсе; дом шерифа в Моабской пустыне, штат Юта; сортир на вокзале в Антверпене; замок Во в оккупированной Франции и т. д. Из этих больших эпизодов составлены в свою очередь три части картины: “Часть I. Моабская история”, “Часть II. Из Во к морю”, “Часть III. Из Серка до конца”.
В общем, такая матрешка или китайская игрушка со вложенными друг в друга шариками слоновой кости — модель бесконечности (точнее — ее иллюзия).
Отдельным списком можно было бы перечислить изобразительные приемы, разнообразящие повествование: рисованные картинки с надписями, фотографии, кадры хроники, цитаты из знаменитых фильмов, фрагменты графических листов и живописных полотен, то разлетающиеся, то собирающиеся, как пазл; полиэкран, буквы, бегущие сверху вниз и поднимающиеся снизу вверх, буквы белые, буквы цветные, буквы печатные и писанные от руки, цифры римские и арабские, то пришпиленные к объекту, то летающие по экрану, как мухи… Тоже своего рода энциклопедия современных мультимедийных примочек.
Короче, каналов информации и принципов организации текста так много, что зритель может не заморачиваясь, спокойно отсеивать лишнее, избрав тот путь восприятия, который для него органичен. Можно любоваться всем этим как произведением современного изобразительного искусства. Можно с упоением разгадывать культурные ребусы. Можно читать, можно считать, можно высматривать на экране звезд (их тут довольно много), а можно просто смотреть как кино с сюжетом. (Гринуэй тут возмутился бы до глубины души; нарративный кинематограф, по его мнению, давно мертв. Но привычки зрителя живы: что еще делать, когда сидишь в темноте, в кинозале? И вообще, если можно все, то почему нельзя это?)
В смысле сюжета наиболее увлекательной выглядит первая часть. Здесь Тульс Люпер — бойкий сорванец, а потом ангелоподобный юноша — сначала играет со сверстниками в Первую мировую войну посреди условной декорации, изображающей английский шахтерский поселок, а потом отправляется в Моабскую пустыню на поиски пропавших городов мормонов. Первый чемодан Люпера с кусками угля, символизирующими вершины, на которые ему предстоит взойти, — самая романтическая и многообещающая его коллекция. Охваченный высокой страстью к собирательству и вуайеризму, с равным воодушевлением рассматривающий горы, реки, людские толпы, вертикально торчащие телеграфные столбы и барышню в ванне (Каролин Даверна), — Люпер из-за этого самого подглядывания за барышней попадает в плен к подыхающим от скуки немецким мормонам, ханжам и фашистам. Они сначала мучают его, выставив обнаженного, с намазанным медом членом на растерзание насекомым, потом пытаются наставить на путь истинный, потом (в лице все той же барышни) используют его “медовый” член по назначению, а в конце отпускают — в благодарность, видимо, за то, что Люпер развеял их смертельную скуку, а может, в надежде, что он еще не раз проделает это в будущем. В общем, сквозь Моабскую пустыню, населенную сонными людоедами, Люпер проходит, как св. Себастьян, как белокурый ангел в ботфортах, как реинкарнация мистера Смита, некогда приведшего мормонов в новую Палестину, как открыватель урана, то есть носитель таинственной эстетической и эротической радиации, пронизывающей толщу тупой жестокости и маразма.
