Так Д. стала одним из самых фундаментальных оправданий постмодернизма, занимающимся именно таким смешением. Деконструктивные методы опрокидывают традиционную вертикаль духовного и земного, сакрального и профанного, сводят воедино высокое и низкое. Результаты — противоречивые, от гениальных экспериментов Джеймса Джойса («Улисс», «Поминки по Финнегану»), о Д., впрочем, и не знавшего, до однообразной скандальности В. Сорокина и художников позднего концептуализма.
Присвоение Д. постмодерном, впрочем, не может быть слишком долгим — хотя бы потому, что сама Д., если исходить из написанного Деррида, не может оставаться на одном месте. Разобрать одно, чтобы собрать нечто совершенно иное,— такая игра всегда будет привлекать художников и интеллектуалов. Там, где упала одна вертикаль, воздвигаются множество новых — вот уже наступает восторг нового тысячелетия, пафос войны с терроризмом, паранойя экологической, демографической, космогонической катастрофы.
Но, сколь грозно ни выглядела бомба, собранная поднаторевшими руками, всегда найдется пара других, столь же искушенных рук, руководимых не в меру любопытным умом, чтобы разобрать, собрать и получить на выходе черт-те что, что угодно, кроме взрыва.
[Д. Десятерик]
СМ.: Другая Проза, Игра, Ирония, Концептуализм, Постмодернизм, Симулякр, Соц-Арт, Шизоанализ.
ДИДЖЕЙ (англ. ф, сокращенное от диск-жокей) — в сегодняшнем понимании — тот, кто манипулирует разнородными музыкальными фрагментами для создания единой, целостной композиции (микс).
Собственно, диск-жокей до определенного времени воспринимался и в СССР, и на Западе как некое подобие массовика-затейника.
Функции он исполнял нехитрые вовремя поменять пластинку с новой песней в радиоэфире или на вечеринке, произнести несколько подбадривающих фраз. Положение дел изменилось благодаря Ямайке и афроамериканской общине Нью-Йорка, — мощнейшим источникам инноваций в поп-культуре. В конце 1960-х годов, во время бурной эмансипации черных, континентальные братья позаимствовали с острова невиданные доселе сдвоенные вертушки, а также главенствующую роль Д. — не просто безропотного жонглера винилом, но истинного хозяина вечеринки. В свою очередь, Нью- Йорк дал новой традиции адекватную форму — ночной клуб. Уже с середины 1970-х годов диджеи стали неоспоримыми лидерами музыкального космоса черных гетто, помешанных на рэпе, хип-хопе и фанке. Однако настоящая революция в ремесле состоялась при повсеместном утверждении техно в 1980-х годах. Если доселе Д. считали «мастерами церемоний» (американское «МС», «master of ceremonies*), работавшими с уже готовым материалом, то ныне произошло казавшееся невозможным — они сами стали производить музыку, компоновать из некоего набора базовых элементов весьма изощренные произведения. Так вне устоявшейся иерархии шоу-бизнеса появился целый океан электронной вольницы: ведь диджеи не просто вели вечеринки, но и создавали каждый сезон десятки новых стилей. О диджействе заговорили как о новом панке: вновь торжествовали принципы общедоступности (каждый мог, вооружившись вертушками, делать полноценное шоу), дешевизны (аппаратуры) и близости к аудитории (обеспечивавшейся форматом клуба). Живое исполнение значительно сдало позиции: ведь и пресловутый драйв, и прихотливость ритма, а главное, завораживающая непрерывность музыкального полотна — все это было подвластно Д. даже средней руки, не говоря уже о профессионалах. Причем и классическое понятие виртуозности потеснила информированность как таковая: неважно, насколько ловко имярек владеет инструментом, гораздо ценнее его коллекция ритмов, экзотических мелодий, шумовых фрагментов, акустических эффектов, специальных диджейских пластинок, а также умение составлять из этой обширной азбуки более-менее захватывающий звуковой текст.
В СССР современный вариант диджейства усвоили почти вовремя: уже в конце 1980-х годов в Ленинграде прошли первые техно-вечеринки. Правда, тогда общее внимание было приковано к тотально торжествующему року. Окончательная смена фигур произошла к середине 1990-х годов: место героя с гитарой и микрофоном занял незаметный оператор, затерянный в глубине клубного интерьера. Был в этом умалении некоторый почти революционный шарм, сродни отказу от потребления потока ярких упаковок, подменившего культуру в обществе спектакля. Обезличивающий потенциал рейва сказался тут в полной мере; однако, все равно, с течением времени появились и свои звезды, и свой андерграунд.
Сегодня, когда техноидная эйфория миновала, диджеинг превращается в обычное околомузыкальное ремесло, продаваемое и покупаемое. Но именно в этой обычности — залог нового подъема. Так Тимоти Лири под конец жизни становится за вертушки, чтобы проповедовать психоделическое восстание детям тех, кто слушал его еще в конце 1960-х годов; так петербургские художники переносят свои эксперименты в звук; так грохочут басовые динамики во время вечеринок в сквотах и социальных центрах. Д.-радикал столь же возможен, как и рок-бунтарь: важна не форма, но тот, кто вновь и вновь осваивает ее.
[Д. Десятерик]
СМ.: Клуб, Рейв, Техно, Хип-Хоп.
ДИСКУРС (от фр. discours — речь, рассуждение) — тип письма, текста, высказывания, предполагающий прямое обращение к слушателю, исходящее от говорящего (автора высказывания).
Термин введен швейцарским лингвистом Ф. де Соссюром (1857-1913). Согласно Соссюру, Д. — индивидуальный акт говорения и слушания; фраза принадлежит речи, а не языку или повествованию, поскольку повествование как таковое отчуждает высказывание, «события словно повествуют сами по себе». Речь, в свою очередь, — не только устное высказывание, но широчайшее текстуальное понятие. Иными словами, Д. — «это также масса текстов, воспроизводящих различную устную речь или заимствующих у нее манеру и цели: переписка, мемуары, драматургия, дидактические труды — словом, любые жанры, где кто-либо обращается к кому-либо, высказывается как говорящий и организует сказанное» (Э. Бенвенист; цит. по: Пави П. Словарь театра. М., 1991).
Понятие Д. было широко усвоено наукой о языке, вошло в структурализм и постструктурализм как одно из базовых, активно используется в литературной критике, культурологии, искусствоведении, публицистике. В интерпретациях поздних структуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида), тем более благодаря активному и разноплановому использованию, концепт Д. обрел идеологический оттенок.
На сегодня Д. является синонимом идеологической линии, проводимой той или иной художественной, политической или социальной группой. В условиях информационного взрыва, нарастающей пестроты социокультурного поля дискурсивная определенность крайне важна, чтобы найти свой сегмент аудитории среди глобального многоголосья.
Это связано с тем, что любая публичная деятельность является текстовой. Политический плакат или телепередача, авангардный роман либо уличный перформанс, речь в парламенте или на митинге, выставка концептуального искусства, террористическая акция, правительственное постановление,артхаусный фильм, экспериментально остраненный спектакль — являют собой совокупности знаков, то есть тексты — словесные либо визуальные, явно предполагающие адресата. Потому и можно говорить о разного рода Д., каждый раз зависящих от того, кто «говорит» или «пишет». Официальный Д., к примеру, чаще всего является регулирующим, нормирующим, а то и репрессивным. Д.концептуализма, в свою очередь — ироничен, открыт для постоянных перетолкований и комментирования, а Д. артхауса — герметичный, претендующий на самодостаточность и замкнутость (но с постоянными «зацепками» для побуждения зрителя к интеллектуальной работе), или, напротив, лирический, либо провоцирующий (как, к примеру, в последних фильмах Ларса фон Триера и Такеши Китано — все зависит от режиссера), рассчитанный на немедленную эмоциональную реакцию. Д. легального политика подчинен цели (власть для себя, благосостояние для избирателя), террористический тип высказывания — Д. эффекта, максимального информационного эха. Примеры можно множить: «зеленый» экологический Д., Д. психоделической революции, феминизма, сексуальных и национальных меньшинств.
Дискурсивное многоголосье — это как раз та определенность, политическая и культурная, которая позволяет игнорировать шаткие конструкты «конца истории», «ситуации постмодернизма» и тому подобные позывы к всеобщей дряблости. Голос, проговаривающий свою речь, способен не только преодолеть любые барьеры, но и оставить позади самое смерть. Ведь небытие, в конце концов, — не более чем одно из многих других слов.
