В отличие от Андрея Рублева, Дионисий не был монахом. В его искусстве практически нет аскетического начала. По работам мастера можно судить, что Дионисий был человеком образованным, сведущим в русской истории, знавшим летописи и житийную литературу. В его искусстве чувствуется и влияние Византии. Живопись Дионисия отличает легкий, одухотворенный рисунок, богатство красок, умелая композиция росписи. «В искусстве Дионисия нет ничего резкого, стремительного, говорливого, неуемного, – отмечают искусствоведы Г. Бочаров и В. Выголов. – Живопись его глубоко созерцательна, наводит на раздумья, размышления, будто бы отвечая одному из положений «Послания иконописцу», сочинения второй половины XV века, приписываемого перу известного деятеля русской церкви Иосифа Волоцкого. Поклоняться иконам нужно, – говорится в нем, – ибо «созерцаем духовное ради иконного воображения… взлетает ум наш и мысль к Божественному желанию и любви». В ферапонтовских росписях как раз звучит эта внутренняя просветленность и любовь к человеку».
Роспись покрывает все внутреннее пространство храма от пола до потолка. Праздничность, нарядность – вот основное настроение, определяющее то впечатление, которое росписи собора производят на зрителя. Так, в сцене брачного пира одежды пирующих, по словам П.П. Муратова, «светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные, «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря». Во фресках Дионисия царят грация и мера, согласие и благородство, гармония и свет.
Собор Ферапонтова монастыря был расписан, как доказали последние исследования, всего за 34 дня, а не за два года, как это считалось ранее. Основная тема фресок ферапонтовского храма – единство мира видимого и невидимого, мира людей и мира «небесных сил бесплотных». Они выдержаны строго в духе античного правила: гармония, единство и ничего лишнего.
Фрески Ферапонтова поражают цветовым богатством и благородством тонов – нежно-розовым, золотисто-желтым, сиреневым, зеленоватым, лилово-коричневым и красновато-коричневым. Несмотря на некоторую приглушенность цвета, они создают впечатление нежности и прозрачности красок. Долгие годы считалось, что в качестве красителей для фресок были использованы цветные камешки и глины разных цветов и оттенков, которые можно найти на берегах Бородавского и Паского озер и в руслах впадающих в них ручьев. Эти камешки дробились, растирались и замешивались на яичном белке.
Это предание вызвало даже волну паломничества в Ферапонтово художников из Москвы, Ленинграда и других городов. Они искали аналогичные камешки и глины и готовили из них краски по старинным рецептам. Но совсем недавние исследования, проведенные специалистами НИИ реставрации, доказали, что красивая история о том, как Дионисий искал по берегам озер разноцветные камешки и растирал их, приготовляя краски, не более чем сказка. Большинство красок Рождественского собора – не местного происхождения, они приготовлены по сложной технологии европейских мастеров, и такую краску можно было купить либо у заморских купцов, либо у русских мастеров, знавших секрет ее приготовления.
«Многолетнее упорное желание считать росписи Дионисия созданными из местных материалов вполне объяснимо, – пишет искусствовед О. Лелекова. – Возникающий при этом образ средневекового художника становится созвучен «былинно-песенному» представлению о русском искусстве, где иконопись, а тем более стенная роспись, возводятся в совершенно особый вид искусства, ни на что в мире не похожий. Однако образ этот недостоверный, и сожалеть об этом не обязательно. Художественный гений Дионисия неоспорим и без поэтических обобщений, в котором не нуждались его современники-европейцы: Леонардо да Винчи, Джакомо Беллини, Гольбейн Старший, Лукас Кранах…»
Успенский собор во Владимире
В 1158 году сын Юрия Долгорукого князь Андрей Боголюбский сделал своей столицей город Владимир на Клязьме, основанный за полвека до этого Владимиром Мономахом. И в этом же году на высокой горе над Клязьмой Андрей Боголюбский начал строить главный храм своего княжества, ставший главным храмом Северо-Восточной, «Залесской», Руси, – Успенский собор. Успенский собор стал крупнейшей постройкой новой столицы, центром ее архитектурного ансамбля. Заняв наиболее выгодную точку городского рельефа, на кромке обрыва, он господствовал над городом и его окрестностями, а золотой купол собора было видно на многие версты вокруг.
Успенский собор
Андрей Боголюбский задумывал свой храм не только как главный собор владимирской епископии, но и как оплот новой, независимой от Киева митрополии – ведь стольный Владимир-град вступал с Киевом не только в политическое, но и в церковное соперничество. Для выполнения такой задачи местных мастеров было недостаточно, и тогда, по словам летописца, во Владимир «Бог привел мастеров из всех земель». В их числе были мастера из Киева, днепровских городов, Галича, Греции и Германии – присланные самим императором Священной Римской империи Фридрихом Барбароссой: тем самым притязания князя Андрея на самостоятельность как бы получали внешнеполитическую поддержку. Белокаменные храмы Владимира, построенные при Андрее Боголюбском и его преемнике, Всеволоде Большое Гнездо, принадлежат к памятникам архитектуры мирового значения.
По высоте Успенский собор во Владимире равнялся Софии Киевской – храм новой столицы, по замыслу Андрея Боголюбского, естественно, не мог уступать киевской святыне. На постройку храма князь выделил десятую долю своих доходов. Собор был сложен из белого камня-известняка, а его центральная глава покрыта «червонным золотом», за что храм получил наименование «Златоверхого». Архитектура владимирского Успенского собора определила развитие зодчества Северо-Восточной Руси на несколько столетий вперед. Из нее выросла и вся архитектура Московского государства – владимирский Успенский собор послужил примером для позднейших московских построек.
От стен Успенского собора берет свое начало и знаменитая белокаменная резьба древнерусских храмов. Именно на фасадах Успенского собора впервые появились резные белокаменные маски и композиции – «Три отрока в пещи огненной», «Сорок мучеников севастийских», «Вознесение Александра Македонского на небо» – последний сюжет был в Средние века широко распространен в Европе и на Востоке… Но эпоха расцвета белокаменной резьбы была еще впереди.
Когда с Успенского собора сняли строительные леса, народ ахнул: такой церкви на Руси еще не видали! «Князь Андрей, – пишет летописец, – украсил ее различными изделиями из золота и серебра, он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра. Богослужебные золотые сосуды, рипиды и прочая утварь, украшенные драгоценными камнями и жемчугом, были многочисленны. Три больших иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней…» (Н. Воронин. Владимир. Боголюбово. Суздаль. Юрьев-Польской. М., 1965.)
Внешний облик здания вызывал изумление у современников. Успенский собор, построенный мастерами Андрея Боголюбского, летописцы сравнивали с храмом царя Соломона в Иерусалиме. Он мог одновременно вмещать две тысячи человек. В облике храма красота архитектуры сочеталась с изысканностью и пышностью убранства. Кроме барельефной резьбы мастера Андрея Боголюбского широко использовали прием оковки порталов и барабанов куполов золоченой медью. Впечатление золотых листов производили блестевшие медные плиты пола. В собор входили через порталы, двери которых были «писаны золотом». Огромный интерьер храма сиял блеском золота, майолики и росписей. Летописец рассказывает, как во время престольного праздника Успения Богоматери в соборе открывались «златые врата» соборных порталов и в храм устремлялся поток богомольцев. Под их ногами расстилался сверкающий ковер из цветных майоликовых плиток и медных позолоченных плит. Пламя свечей отражалось на драгоценной утвари. А на хорах, над головами празднично одетой толпы, стоял князь и его приближенные…
«Молодость» собора была тревожной. Раз за разом на него обрушивались жестокие бедствия. Законченный постройкой в 1160 году, Успенский собор жестоко пострадал от пожара в 1185 году. Выгорели все деревянные конструкции, а белый известняк стен обгорел до такой степени, что зодчие, восстанавливавшие собор, были вынуждены возвести вокруг него новые стены и связать их арками со стенами старого собора, который, таким образом, оказался как бы «в футляре». Восстанавливая собор, владимирские мастера значительно расширили его (теперь он мог вместить в себя до четырех тысяч человек) и увеличили алтарную часть. При князе Всеволоде III пышное убранство собора было заменено еще более дорогим и красочным.
