Если человек замечает, что за ним наблюдает "психолог", — это может вызвать в нем раздражение. Переход же от чисто человеческих отношений к "созерцанию на фоне духовного" вполне человечен, подобно тому как от поверхностной дружбы переходят к более близкой.
Одной из самых своеобразных личностей берлинского кружка Гартлебена был Пауль Шеербарт[144]. Он сочинял "стихотворения", которые сначала представлялись читателю набором слов и произвольных фраз. Они были столь гротескны, что уже первое впечатление вызывало интерес к ним. Затем можно было заметить, что он ищет в словах какой-то фантастический смысл — обычно оставляемый людьми без внимания, — чтобы выразить духовное содержание, которое происходит не из бездонной, а скорее из не желающей искать дна душевной фантастики. В Пауле Шеербарте жил внутренний культ фантастики, выражавший себя в гротескных формах. На меня он производил впечатление человека, который обладает чувством духовного, выражает духовное, но делает это в гротескной форме, потому что все вокруг охвачено филистерством. И это чувство желает развивать гротескное не в художественной форме, а в надменном, заносчивом безрассудстве. И то, что открывается в этих гротескных формах, должно проистекать из сферы внутренней фантастики. Паулю Шеербарту было свойственно лишенное ясности душевное стремление к духовному. То, что идет из благоразумия, — говорил себе этот "фантаст", — не может достичь области духовного. Поэтому, чтобы выражать духовное, не следует быть благоразумным. И Шеербарт не предпринимал никаких шагов от фантастики к фантазии. Движимый интересным, но завязнувшим в дикой фантастике духом, он писал рассказы, охватывающие целые космические миры, мерцающие, переливающиеся, превращающие духовное в карикатуру и содержащие подобного же рода человеческие переживания. Примером этого является "Таруб, знаменитая багдадская кухарка".
Но не таким был этот человек при личном знакомстве. Бюрократ, отмеченный некоторой духовностью. И даже внешность, столь интересная у Ведекинда, у Шеербарта была обыденная, филистерская. И это впечатление еще более возрастало, если в первое время после знакомства вы вступали с ним в разговор. В нем жила страстная ненависть к филистерам, и вместе с тем у него были филистерские жесты, филистерская манера говорить; его ненависть, казалось, проистекала именно из того, что он слишком многое носил в себе от филистерства и ощущал это; но в то же время он чувствовал, что не в силах его преодолеть. В глубине его души можно было прочесть признание: я хотел бы уничтожить филистеров, потому что они сделали меня таким.
Но стоило только перейти от внешности к независимому от нее внутреннему существу Пауля Шеербарта, как открывался весьма тонкий — правда, завязнувший в гротескно-фантастическом, — духовно незаконченный человек. Затем можно было пережить, каким он является в духовном мире со своей "светлой" головой и "золотым" сердцем. Приходилось лишь сожалеть: какая сильная, достигающая духовного прозрения личность могла бы войти в мир, если незаконченное хоть в некоторой степени достигло бы завершения. И в то же время становилось ясно, что в нем слишком сильна "вера в фантастику", и это делало для него невозможным достижение хоть некоторой завершенности в течение этой земной жизни.
Франк Ведекинд и Пауль Шеербарт были личностями, вся сущность которых доставляла в высшей степени значительные переживания тому, кому был открыт факт повторяемости земных человеческих жизней. В современной земной жизни они были загадками. Нужно было видеть то, что принесли они с собой в эту земную жизнь. И тогда их личности становились неизмеримо богаче, делались понятными их несовершенства как результат прежних земных жизней, которые не давали им возможности раскрыть себя в современном духовном окружении. Можно было увидеть: то, что может возникнуть из этих несовершенств, нуждается в будущих земных жизнях.
Подобным же образом воспринимались мной и некоторые другие лица из этого круга. Я знал, что встреча с ними была обусловлена моей судьбой (кармой).
Однако мне так и не удалось завязать чисто человеческих, сердечных отношений с Паулем Шеербартом, являвшим собой чрезвычайную любезность. В общении он, как и многие другие, больше проявлялся как литератор, чем человек, что, впрочем, не мешало мне относиться к нему с большой любовью, обусловленной его любезностью и интересом, который вызывала во мне эта в высшей степени замечательная личность.
Была в этом кругу, впрочем, одна личность, которая проявлялась не только как литератор, но и как человек в полном смысле слова. То был В. Харлан[145]. Он был немногословен, всегда вел себя как тихий наблюдатель. Но когда он говорил, речь его была или в высшей степени одухотворенной, или в истинном смысле слова остроумной. Он много писал, но не как литератор, а как человек, который хочет высказать то, что у него на душе. Именно в это время вышло в свет его произведение "Кошелек поэтов", полное прелестного юмора. Мне нравилось приходить в кафе, где собирался кружок, раньше времени, чтобы застать его одного. Так между нами возникли близкие отношения. Именно он был исключением, когда я говорил о том, что находил в этом кругу только литераторов, а не "людей". И мне кажется, что он понимал, как я воспринимаю этот круг. Различные жизненные пути вскоре разъединили нас.
Люди, группировавшиеся вокруг "Магазин фюр литератур" и "Свободного литературного общества", были определенно вплетены в мою судьбу. Но сам я не был каким-либо образом вплетен в их судьбы. Они заметили мое появление в Берлине, в их кругу, узнали, что я буду редактировать "Магазин фюр литератур" и работать для "Свободного литературного общества", но не понимали, для чего я это делаю. Ибо в том, как я представлялся их душевному взору, они не видели ничего для себя заманчивого, чтобы познакомиться со мной ближе. Их теоретическому догматизму моя духовная деятельность представлялась чем-то теоретическим, хотя во мне не было ни капли теории. Как "художественные натуры", они не считали необходимым интересоваться этим.
В их лице я непосредственно столкнулся с представителями определенного художественного течения. Оно не было столь радикальным, как возникшее в Берлине в конце 80-х и в начале 90-х годов. Оно не требовало, например, подобно Отто Брамсу с его театральной реформой, чистого натурализма как средства для спасения искусства. Оно не обладало подобными художественными убеждениями, а больше основывалось на том, что проистекало из воли и дарований отдельных личностей и было лишено стремления к единству в стиле.
Мое положение в этом кругу стало душевно неуютным по той причине, что мне было известно, что влечет меня туда; другие же этого не знали.
Группировавшиеся вокруг "Магазин фюр литератур" лица бьши связаны также со свободным "Драматическим обществом". Оно не находилось в столь тесной связи с журналом, как "Свободное литературное общество", но в правлении его были те же люди, что и в "Литературном обществе"; по приезде моем в Берлин был выбран туда и я.
В задачи этого общества входила постановка драм, которые отличались своеобразием и поэтому выпадали из общепринятого направления и не ставились в театрах. Правлению было весьма трудно справляться с наплывом драматического опыта "непризнанных".
Для каждого отдельного представления всякий раз приходилось набирать новую труппу из актеров, выступавших на различных сценах. На утренних представлениях им приходилось играть на сцене, снятой внаем или предоставленной театральной дирекцией бесплатно. Актеры в своем отношении к Обществу были готовы идти на жертвы — ведь из-за стесненных финансовых обстоятельств оно не имело возможности выплачивать им соответствующее вознаграждение. Но и актеры, и директора театров не возражали против постановки произведений, переступающих общепринятые границы. С одной лишь оговоркой, что этого нельзя делать перед публикой вечерних представлений, потому что театр может понести финансовый урон. Публика еще не созрела до того уровня, чтобы театр служил только искусству.
Деятельность, связанная с этим "Драматическим обществом", пришлась мне в высшей степени по нраву. В особенности та ее часть, которая была связана с инсценировкой произведений. Вместе с Отто Эрихом Гартлебеном я присутствовал на репетициях. Мы ощущали себя режиссерами: ведь мы делали произведения годными для сцены. Именно на примере этого жанра искусства можно увидеть, что никакая теоретизация и догматизация не приведут ни к чему, если они не проистекают из живого чувства искусства, интуитивно охватывающего в частностях всю полноту стиля. Нужно избегать общих правил. Все, что человек в этой области в состоянии "мочь", должно немедленно, исходя из верного чувства стиля, отразиться в жесте, в постановке сцены. И то, что возникает из этого чувства стиля без всякого рассудочного обдумывания, действует благотворно на всех актеров, участвующих в спектакле, тогда как при режиссуре, основывающейся на рассудке, они чувствуют себя ущемленными в своей внутренней свободе.
