Впоследствии я с большим удовлетворением мысленно возвращался к приобретенному мной в этой области опыту.
Первой драмой, поставленной по этому методу, была "Непрошеная" Мориса Метерлинка[146] в переводе Отто Эриха Гартлебена. Метерлинк считался тогда у эстетов автором, умеющим на сцене показать душе охваченного предчувствием зрителя то незримое, что лежит в основе суровых событий жизни. Тем, что обычно называют "фабулой", а также диалогом Метерлинк пользовался так, что все это как бы облекалось в символ. Подобная символизация привлекала очень многих, отшатнувшихся от предшествовавшего этому натурализма. Все, кто искали "дух", но не стремились к формам выражения, в которых непосредственно открывается "духовный мир", — находили удовлетворение в символизме, который хоть и не прибегал к языку натурализма, но и к духовному имел отношение лишь в той мере, в какой оно могло проявляться в неопределенных, расплывчатых мистических предчувствиях. Чем туманнее были символы-намеки, тем больше восхищения они вызывали.
Эта духовная мишура была мне не по душе. Но все же участвовать в режиссуре такой драмы, как "Непрошеная", было чрезвычайно интересно. Ведь изображение подобного рода символов при помощи соответствующих сценических средств требует от режиссера высокого мастерства, ориентированного на то, что было описано мной выше.
Кроме этого, на мою долю выпала задача предпосылать каждому представлению краткую вступительную речь. Этот метод, заимствованный из Франции, применялся при постановке некоторых драм и в Германии, правда, не в обычных театрах, а в тех, которые придерживались направления, принятого "Драматическим Обществом". Это происходило не перед каждым представлением, а гораздо реже, когда считалось нужным ввести публику в непривычную область художественных устремлений. Эти выступления на сцене с краткой речью доставляли мне большое удовольствие, ведь мне была предоставлена возможность вносить в речь настроение, излучавшееся для меня из самого духа. И то, что это происходило перед людьми, которые в обычное время были глухи к духовному, делало эту задачу еще приятнее.
Эта жизнь в драматическом искусстве имела для меня большое значение. Благодаря ей я начал писать театральную критику для "Магазин фюр литератур". У меня сложилось особое понимание такой "критики", впрочем, не находившее сочувствия. Я считал, что не следует высказывать частные "суждения" о драме и ее постановке. Подобные суждения должна, собственно говоря, выносить сама публика.
Кто пишет о театральной постановке, тому следовало бы представить своему читателю художественно-идейную картину взаимосвязи фантазии и образов, лежащих в основе драмы. В художественно оформленных мыслях перед читателем должно возникнуть воспроизведенное в идеях "зерно" всей драмы, бессознательно живущее в писателе. Ибо мысли никогда не являлись для меня просто средством для абстрактного или интеллектуального выражения действительности. Я видел, что в мыслеобразах возможна такая же художественная деятельность, как и при помощи красок, форм и сценических средств. И тот, кто пишет о театральном представлении, должен создать такое небольшое, сотканное из мыслей, произведение искусства. В создании подобных произведений для представления публике новой драмы я видел насущное требование жизни искусства.
"Хороша" ли драма, "дурна" или "посредственна" — это явствует из интонации и позиции подобного "произведения мысле-искусства". Ибо в нем ничего этого скрыть невозможно, даже если не прибегать к резким суждениям. Художественная несостоятельность постановки делается наглядной через ее мыслительно-художественное воспроизведение. Ибо мысли, выраженные в подобном произведении, будут несущественными, если произведение искусства не исходит из истинной, живущей в действительности фантазии.
Я хотел, чтобы подобное живое взаимодействие с живым искусством осуществилось и в "Магазин фюр литератур". Благодаря этому возникло бы нечто, что не позволило бы журналу быть просто критико-теоретическим органом искусства и духовной жизни. Он сам должен был стать частью этой духовной жизни, этого искусства.
Ибо все, что может сделать искусство мысли для драматического произведения, возможно и в отношении сценического искусства. Фантазия мыслей может воссоздать то, что вносит в сценическую картину искусство режиссера. Она позволяет следовать за актером, не критикуя то, что живет в нем, а воссоздавая "позитивное". "Пишущий" становится благодаря этому соучастником современной художественной жизни, а не прячется где-то в углу, как "критик", которого "боятся", "жалеют" или презирают и ненавидят. Если это осуществить для всех сфер искусства, то возникнет литературно-художественный журнал, черпающий свое содержание из реальной жизни.
Однако с подобными вещами всегда приходят к одному и тому же результату. Люди, занимающиеся писательством, или вовсе не проявляют к ним никакого интереса, поскольку это противоречит привычному для них образу мышления, с которым они не желают расстаться, или же начинают прислушиваться к ним, а затем заявляют: да, это верно; но я ведь всегда так и делал. Они не замечают разницы между тем, к чему следует стремиться, и тем, что "они всегда уже делали".
Кто может идти своим одиноким духовным путем, тот не нуждается в душевном соприкосновении с этими вещами. Того же, кто работает в сфере духовных человеческих взаимоотношений, эти последние затрагивают душевно весьма основательно. Особенно в том случае, если его внутренняя направленность так сильно срослась с ним самим, что ни в чем существенном он не может от нее отступиться.
Мои статьи в "Магазин фюр литератур" и мои лекции в то время меня внутренне не удовлетворяли. Но кто прочтет их сегодня и сделает вывод, будто я хотел защищать материализм, тот полностью заблуждается. Этого я никогда не хотел.
Мои статьи и фрагменты лекций свидетельствуют об этом. Нужно только противопоставить отдельным, звучащим материалистически местам, другие, где я говорю о духовном, о вечном. Так, в статье "Венский поэт" я писал о Петере Альтенберге[147] следующее: "То, что более всего интересует человека, углубляющегося в вечную мировую гармонию, кажется ему чуждым…". В его глаза не проникает свет вечных идей ("Магазин фюр литератур" от 17 июля 1897 года). Что под этой "вечной мировой гармонией" имеется в виду не механически-материалистическая, явствует, например, из выдержек статьи о Рудольфе Хейденхайне (от 6 ноября 1897 года): "Наше восприятие природы определенно устремлено к цели, объясняющей жизнь организмов по тем же законам, согласно которым объясняются явления неорганической природы. В животных и растительных телах ищут механическую, физическую, химическую закономерность. Законы наподобие тех, которым подчинены машины, действуют и в организме, но только в бесконечно более сложной и трудно распознаваемой форме. Ничто не должно добавляться к этим законам, чтобы сделать возможным феномен, называемый нами жизнью. . Все более распространяется механистическое понимание жизненных явлений. Но оно никогда не удовлетворит того, кто способен глубже вникать в процессы природы. . Современные естествоиспытатели слишком трусливы в своем мышлении. Там, где у них иссякает мудрость их механических объяснений, они начинают утверждать, что вещи и явления для нас необъяснимы. . Смелое мышление поднимается к более высокому образу воззрений. Оно пытается объяснить немеханическое при помощи более высоких законов. Наше естественнонаучное мышление отстает от нашего естественнонаучного опыта. Сегодня принято возносить естественнонаучный образ мышления. Твердят о том, что мы живем в естественнонаучную эпоху. Но эта эпоха, по существу, является самой бедной из всех исторических эпох. Она погрязла в голых фактах и механическом их объяснении. Понять жизнь подобный образ мышления никогда не сможет, ибо для такого понимания требуется более высокий образ представлений, чем для объяснения машины".
Разве не очевидно, что тот, кто говорит подобное об объяснении "жизни", не может мыслить о "духе" в материалистическом смысле?
Однако чаще я говорю о том, что дух "происходит" из лона природы. Что подразумевается здесь под "духом"? Все, что создает "культуру" из человеческого мышления, чувствования и воления. Говорить об ином "духе" было бы в то время совершенно бессмысленно. Если бы я сказал: то, что в человеке явлено как дух и лежит в основе природы, не является ни духом, ни природой, а совершенным единством обоих, — то никто бы меня не понял. Это единство — творящий дух, в своем творчестве приводящий материю к бытию и благодаря этому являющийся одновременно материей, насквозь одухотворенной, — постигается через идею, очень далекую от тогдашнего образа мышления. О такой идее можно было бы говорить, если при помощи духовного созерцания были бы представлены первичные состояния земного и человеческого развития и действующие поныне в самом человеке духовно-материальные силы, которые, с одной стороны, образуют его тело, с другой — излучают из себя то живое духовное, при помощи которого человек создает культуру. О внешней природе следовало бы сказать, что первичное духовно-материальное в ней абстрактные законы природы представляют как нечто отмирающее.
