К этому аспекту, еще так недавно одному из наиболее спорных, надо добавить уже в те времена проблему использования в соборах красок. Название блестящего эссе Алена Эрланд-Бранденбурга «Когда соборы раскрашивали» подчеркивает, как анахронично сегодня выглядят и внутреннее убранство, и внешние стены кафедральных соборов. Однако фанатичные приверженцы возвращения к использованию красок, зачастую пользуясь совсем неподходящими «звуком и освещением», не должны забывать, что в расцветке статуй и стенных ковров соборы концентрировали силу божественного белого свечения, навстречу которому были широко распахнуты.
Важным моментом готических кафедральных соборов был период, который описывает Жорж Дюби в своем главном труде «Времена кафедральных соборов» — на его основе он потом сделал прекрасный телевизионный фильм. Это был период с 1130 по 1280 год. В этот период, пользуясь его же выражением, «горизонты европейской цивилизации глубочайшим образом изменились». Это время ознаменовалось невиданным соперничеством в возведении соборов все более грандиозных, все больше устремленных ввысь. Это то самое, что Жан Гимпель назвал «мировым рекордом духа». Средневековые соборы подали пример XX веку с его «мировым рекордом духа» — построением небоскребов. Самым большим собором был Амьенский, площадью в 7700 квадратных метров, строившийся с 1220 по 1269 год. Собор Парижской Богоматери, возводившийся начиная с 1163 года, имел высоту сводов 35 метров, Богоматери Шартрской, возводившийся начиная с 1195-го — 36, 5 метра; Богоматери Реймсской в 1212 году достигал 38 метров; Амьенской в 1221 году — 42 метров. Такая чрезмерность приводила к катастрофам. Своды кафедрального собора в Труа рухнули в 1228 году. Башня собора в Сансе обвалилась в 1267-м, и — катастрофа, приобретшая символический характер, — клирос кафедрального собора в Бовэ, чемпион по высоте, достигавший 48 метров, обрушился в 1284-м.
Весь этот период строительство готических кафедральных соборов особенно процветало во Франции, точнее, в регионе Иль-де-Франс, так что это искусство иногда именовали «французским искусством». Некоторые большие французские соборы действительно послужили образцом для соборов в Южной Франции или в других европейских регионах. После пожара в 1174 году кафедральный собор в Кентербери вдохновился собором в Сенсе; начиная с 1220 года собор в Бургосе копирует собор из пяти нефов в Бурже, и после 1248 года собор в Кельне берет за образец соборы в Амьене и Бовэ. В Нарбонне папа Климент IV, в прошлом архиепископ города, в 1268 году публично выражает пожелание, чтобы будущий собор «подражал» северным кафедральным соборам Французского королевства. Но самое главное здесь то, что очень скоро соборы покрывают лицо всей Европы. Если в Скандинавии сооруженный в XII столетии Лунд в Швеции остается собором романского стиля, то Роскильде в Дании — переходный от романского стиля к готике — превращается в нечто вроде национального собора; подобное же происходит и в Праге во времена правления императора Карла IV — там в XIV веке подрядчиком и руководителем строительных работ был француз; перестроенный в XIV веке в готическом стиле Гнезно — национальный польский кафедральный собор, и в то же время в Южной Испании испанские христиане присоединяют к кафедральному собору в Севилье восхитительную мусульманскую башню Хиральду.
Разразившийся в XIV веке кризис, осушив множество источников финансирования соборного строительства, оставляет на территории Европы недостроенные кафедральные соборы, возвышающееся ностальгическими руинами воплощение недостижимости идеала. Таковы соборы в Нарбонне, в Сиене, кафедральный собор в Милане. Последний, когда миланцы пожелают в середине XIV века достроить его, станет объектом ожесточенных споров, где в роли технических изобретателей соборной конструкции ломбардские каменщики схлестнутся с французскими мастерами, умение и опыт — с математической наукой. Ремесленная традиция выступит против университетского знания. Миланский собор достоит недостроенным до XX столетия, но этот спор так и останется примером того, какие проблемы возникали из-за памятников, не знавших себе равных, — такими были кафедральные соборы.
Прежде чем проследить эволюцию кафедральных соборов после XV века, следует заметить, что термин «кафедральный собор» сегодня стал общим обозначением некоей конструкции экстраординарной величины и значимости. В таком значении термин применяли и к мыслительным построениям, и к средневековым литературным произведениям. Эрвин Панофски видел в «Сумме теологии» Фомы Аквинского схоластический кафедральный собор, а Жорж Дюби считал «Божественную комедию» Данте «последним из кафедральных соборов».
В XVI столетии таких соборов больше не возводили, а те, что уже были, затронул вандализм протестантов, но готический образец кафедрального собора сохранился. Так, собор в Орлеане, разрушенный в 1588 году протестантами, был восстановлен в готическом стиле. С другой стороны, Тридентский собор инициировал движение, позволяющее восстанавливать в ансамбле собора присутствие светских элементов и упразднить пристройки и внешние конструкции, отводившие прихожанам место в глубине нефа. Собор времен Контрреформации старается структурально и пространственно выразить то, что в социальном и символическом смысле характеризовало памятник нагляднее всего, — это место благочестивой экзальтации для всех, от епископа до последнего из прихожан. Так, к началу XIX века были разрушены все разделяющие амвоны, кроме соборов в Оше и Альби. XVIII век, как мы уже упоминали, был временем испытаний для кафедральных соборов по причине полного безразличия епископов и каноников-«рационалистов» к имагинарным элементам этих памятников. На беленые стены были нанесены разноцветные краски, пестрые витражи заменили плитками матового стекла, был разрушен лабиринт. Но самые серьезные испытания выпали на долю кафедральных соборов в период Революции. Мишенью революционеров они стали из-за связей с королевской властью, из-за своих богатств, сосредоточенных в виде реликвий, и по причине рухнувших связей между верой и разумом. Собор превращали то в башню Разума, как в Париже, то в башню Природы, как в Страсбурге. Тем не менее, за крайне редкими исключениями, кафедральные соборы не уничтожали.
Французская революция возродила принцип, введенный в IV веке Константином, — совпадение церковных приходов с административными округами. В новых департаментах были введены епархии. Количество кафедральных соборов сократилось до 83. Наполеон уменьшил количество епархий до 52. Так он мог зорче присматривать за епископами, из которых хотел сделать функционеров высокого ранга, преданных лично ему — тому, кто так любил говаривать «мои генералы, мои префекты, мои епископы».
Реставрация восстановила 83 епархии. С окончанием революции кафедральный собор словно берет разбег для нового символического возрождения. Собор становится одним из важнейших романтических мифов, и в роли его певца выступает Шатобриан, чьей важной заслугой является то, что он воскресил в памяти иной, в ущерб камню, более ранний материал для возведения соборов — простую древесину, придававшую кафедральному собору священное происхождение от лесов Галлии. Романтическая метафора собора как леса живет с тех самых пор. Бодлер воскликнет: «Могучие древа, страшите вы меня, как будто кафедральные соборы...».
Важный момент возрождения кафедральных соборов связан с романом Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Именно во Франции в конце XIX века, в постромантическую эпоху и вслед за ней, отмечается расцвет соборного мифа. И вот Верлен торжественно произносит:
Влеком безумием креста неповторимым,
На крыльях камня, о собор безумный.
Гюисманс воздвиг символистский собор в своем произведении «Кафедральный собор» (1898), вдохновленном Рескином, После Констебля и Фридриха, изобразивших романтические соборы, Моне стал рисовать свои, импрессионистские, — Руанскую Богоматерь при самом разном дневном освещении, с тысячей оттенков, а Клод Дебюсси воскресил своей музыкой «Затонувший собор».
При этом в XIX веке наблюдается еще два иных важных течения, завершающих возвращение кафедральным соборам их значения. В Германии романтизм устанавливает все более тесные связи между германской традицией, политической властью и готическим искусством соборов. Лучше всего это выразилось в достраивании собора в Кельне с 1824 по 1880 год, когда он был торжественно открыт императором Вильгельмом II. Другое важное течение — это работа по «научной» реставрации кафедральных соборов, происходящая на фоне нового страстного увлечения историей и, как говорил Мишле, усилий по полному восстановлению прошлого. Воплощением этого духовного процесса и подобной практики выступает реставрация собора Парижской Богоматери. Она была подготовлена архитектором-предтечей Виле, который в своей «Монографии о церкви Богоматери в Нуайоне» (1847) настаивает, говоря о кафедральных готических соборах, на «связях между происхождением и развитием новой архитектуры и социальной революцией XII века». Великий реставратор собора Парижской Богоматери Вьоле-ле-Дюк, эхом вторя этой концепции, напишет в 1856 году в своем «Толковом словаре французской архитектуры»: «В конце XII столетия возведение кафедральных соборов стало необходимостью, поскольку оно выражало возмущение и протест против феодальной власти». И еще Вьоле-ле-Дюк утверждает: «Соборы XII и XIII веков, с моей точки зрения, — символ французской нации и самый мощный призыв к объединению».
