Короче говоря, социально-политический и нравственный максимализм русской демократической мысли оборачивается воинствующим неприятием тех самых эмоциональных, бытовых и психофизиологических реалий, из которых, в сущности, складывается нормальная человеческая жизнь. Художник или писатель, бравшийся за «скользкую» тему, подвергался одинаково яростным атакам и справа и слева. Это серьезно затормозило развитие в России высокого, рафинированного эротического искусства и соответствующей лексики, без которых секс и разговоры о нем неминуемо выглядят низменными и грязными.
Конечно, не следует упрощать картину. Хотя представители русской академической живописи 1-й половины XIX в. не писали явных эротических сцен, без Карла Брюллова, Александра Иванова, Федора Бруни история изображения нагого человеческого тела была бы неполной. Замечательные образы купальщиц, балерин, вакханок создал Александр Венецианов.
Как и их западноевропейские коллеги, русские художники были вынуждены многие годы использовать стратегию, которую Питер Гэй назвал «доктриной расстояния»: «Эта доктрина, впечатляющий пример того, как работают защитные механизмы культуры, полагает, что чем более обобщенным и идеализированным является представление человеческого тела в искусстве, чем больше оно задрапировано в возвышенные ассоциации, тем менее вероятно, что оно будет шокировать своих зрителей. На практике это означало изъятие наготы из современного и интимного опыта, путем придания ей величия, которое могут дать сюжеты и позы, заимствованные из истории, мифологии, религии или экзотики».[34]
До 1890-х годов сексуальность и эротика были в основном частным делом. На рубеже столетия положение радикально изменилось. Ослабление государственного и цензурного контроля вывело на поверхность многие скрытые тенденции, тайное стало явным. Новая чувственность как естественная реакция против долгого господства морализаторства и аскетического пуританства была направлена не только против официальной церковной морали, но и против ханжеских установок демократов-шестидесятников. Вместе с тем это был закономерный этап развития самой русской романтической культуры, которая уже не вмещалась в прежние нормативные этические и эстетические рамки. Сенсуализм был естественным аспектом новой философии индивидуализма, властно пробивавшей себе дорогу.
Толчком к осознанию общего кризиса брака и сексуальности послужила толстовская «Крейцерова соната», в которой писатель публицистически заостренно выступил практически против всех общепринятых воззрений на брак, семью и любовь.[35]
В противоположность либералам и народникам, видевшим корень зла в частной собственности и неравенстве полов, Толстой усматривал его в принципе удовольствия. Герой «Крейцеровой сонаты» Позднышев панически боялся как своей собственной, так и всякой иной сексуальности, какой бы она ни казалась облагороженной: «…Предполагается в теории, что любовь есть нечто идеальное, возвышенное, а на практике любовь ведь есть нечто мерзкое, свиное, про которое и говорить и вспоминать мерзко и стыдно».[36] Этот ригоризм, в сочетании с патологической ревностью, делал Позднышева неспособным к взаимопониманию с женой и в конечном счете побуждал убить ее. Но трагедия эта, по мнению Толстого, коренилась не в личных качествах Позднышева, а в самой природе брака, основанного на «животных» чувствах.
После выхода книги некоторые ее демократические критики, в частности Н. К. Михайловский, пытались отделить Толстого от его героя. Однако в послесловии к «Крейцеровой сонате» Толстой открыто идентифицировался с Позднышевым и уже от своего собственного имени решительно осудил плотскую любовь, даже освященную церковным браком:
«…Достижение цели соединения в браке или вне брака с предметом любви, как бы оно ни было опоэтизировано, есть цель, недостойная человека, так же как недостойна человека… цель приобретения себе сладкой и изобильной пищи».[37]
Более нетерпимый, чем апостол Павел, Толстой отрицал самую возможность «христианского брака»: «Идеал христианина есть любовь к Богу и ближнему, есть отречение от себя для служения Богу и ближнему; плотская же любовь, брак есть служение себе и потому есть, во всяком случае, препятствие служению Богу и людям, а потому с христианской точки зрения — падение, грех».[38]
Поскольку произведение такого рода было слишком откровенным и взрывчатым — о физической стороне брака упоминать было вообще не принято, царская цензура запретила его публикацию в журнале или отдельным изданием. Но цензурный запрет только увеличил притягательность произведения, которое задолго до публикации стало распространяться в списках и читаться в частных домах, вызывая горячие споры.
То же самое происходило и за рубежом. Американская переводчица Толстого Исабель Хэпгуд, прочитав книгу, отказалась переводить ее, публично объяснив свои мотивы (апрель 1890 г.): «Даже с учетом того, что нормальная свобода слова в России, как и всюду в Европе, больше, чем это принято в Америке [а мы-то думали, что Америка всегда была свободнее. России! — И. К.], я нахожу язык «Крейцеровой сонаты» чрезмерно откровенным… Описание медового месяца и их семейной жизни почти до самого момента финальной катастрофы, как и то, что этому предшествует, является нецензурным».[39]
«Крейцерова соната» послужила толчком к широкому обсуждению всех вопросов брака, семьи и половой морали. Непосредственно на ее тему были написаны рассказы известных писателей А. К. Шеллера-Михайлова, П. Д. Боборыкина, Н. С. Лескова. Все участники споров соглашались с тем, что общество и институт брака переживают острый моральный кризис, но причины этого кризиса и способы выхода из него назывались разные. И если в 1890-х годах на первом плане стояли вопросы половой морали, то в начале XX в. проблема сексуального освобождения стала обсуждаться уже вне религиозного контекста.
Вслед за Толстым в полемику о природе пола и любви включились философы. Началом нового витка дискуссии явилась большая статья выдающегося религиозного философа Владимира Соловьева «Смысл любви» (1892). Против его идеалистической позиции, близкой к взглядам Толстого, выступил писатель и публицист Василий Розанов. В книгах «Семейный вопрос в России» (1903) и «В мире неясного и нерешенного» (1904) Розанов поэтизировал и защищал именно плотскую любовь: «Мы рождаемся для любви. И насколько мы не исполнили любви, мы томимся на свете. И насколько мы не исполнили любви, мы будем наказаны на том свете».[40]
Русская философия любви и пола была больше метафизической, чем феноменологической. Метафизика пола и сексуальности реабилитировала абстрактный Эрос, но как только речь заходила о реальном телесном наслаждении, она тут же говорила «нет!».
Неприятие и нереализованность собственных сексуально-эротических влечений, характерные для этого круга мыслителей, породили интеллектуальную непоследовательность и туманность формулировок. Метафизика пола и любви позволяла русским мыслителям стать в чем-то выше ограниченных биологических и социологических теорий сексуальности. Но при этом многие конкретные вопросы остались принципиально неясными.
В художественной литературе и живописи было больше непосредственности, чем в философии, но обсуждались, в сущности, те же вопросы. По выражению Константина Бальмонта, «у Любви нет человеческого лица. У нее только есть лик Бога и лик Дьявола».[41] Хотя во всем этом было много риторики, эротика и чувственность получили права гражданства в русской поэзии (Алексей Апухтин, Константин Бальмонт, Николай Минский, Мирра Лохвицкая и многие другие).
В начале XX в. появилась и русская эротическая проза: рассказы «В тумане» и «Бездна» Леонида Андреева (1902), «Санин» Михаила Арцыбашева (1907), «Мелкий бес» Федора Сологуба (1905), «Дачный уголок» и «В часы отдыха» Николая Олигера (1907), «Гнев Диониса» Евдокии Нагродской (1910), «Ключи счастья» Анастасии Вербицкой (1910–1913) и т. д.
Настоящий взрыв эротизма и чувственности произошел в живописи. Достаточно вспомнить полотна Михаила Врубеля, «Иду Рубинштейн» Валентина Серова, остроумные откровенно сексуальные шаржи Михаила Зичи, пышных красавиц Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой, элегантных маркиз и любовные сцены Константина Сомова, смелые рисунки на фольклорные темы Льва Бакста, обнаженных мальчиков Кузьмы Петрова-Водкина, вызывающих «Проституток» Михаила Ларионова. Русская живопись убедительно доказывала правоту Александра Головина, что ни один костюм не может сравниться с красотой человеческого тела.
Многие представители художественной элиты начала XX в. открыто признавали и демонстративно выставляли напоказ свою не совсем обычную сексуальность. Новая русская эротика не была ни благонравной, ни единообразной. В искусстве авангарда изображалось и поэтизировалось сексуальное насилие, смерти и самоубийства, трупы, скелеты и т. п. Очень моден был демонизм. Наряду со сложным авангардным искусством, которое шокировало публику главным образом необычностью своего содержания, в начале XX в. в России появилась коммерческая массовая культура, в которой эротика заняла видное место. Рекламировались фотографии голых красавиц. Все это, естественно, казалось непристойным.
