цель, а затем, без возможности исправления, перенести на шелк, несколькими непрерывными и легкими мазками, свое представительное воображение. Искусство линии достигло своего апогея в Китае и Японии, так же как искусство цвета достигло своего зенита в Венеции и Нидерландах.
Китайская живопись никогда не заботилась о реализме, а стремилась скорее подсказать, чем описать; она оставила "истину" науке и отдалась красоте. Ветка, появляющаяся вдали, с несколькими листьями или цветами на фоне ясного неба, была достаточным объектом для величайшего мастера; его работа и пропорции пустого фона были проверкой его смелости и мастерства. Одна из тем, предложенных кандидатам на поступление в Академию живописи Хуэй Цуна, может служить иллюстрацией китайского акцента на косвенное внушение в противовес явному изображению: конкурсантов просили проиллюстрировать картинами строчку из поэзии - "Копыто его коня возвращается, тяжело нагруженное ароматом растоптанных цветов". Победителем стал художник, изобразивший всадника со скоплением бабочек, следующих за лошадью по пятам.
Поскольку форма - это все, то и предмет может быть любым. Мужчины редко были центром или сутью картины; когда они появлялись, то почти всегда были старыми и почти все одинаковыми. Китайский художник, хотя он никогда не был явным пессимистом, редко смотрел на мир глазами молодости. Портреты были написаны, но безразлично хорошо; личности художника не интересовали. Цветы и животных он любил, по-видимому, гораздо больше, чем людей, и тратил себя на них безрассудно; Хуэй Цун, имея в своем распоряжении целую империю, полжизни отдавал рисованию птиц и цветов. Иногда цветы или животные были символами, как лотос или дракон; но в основном их рисовали ради них самих, потому что очарование и тайна жизни проявлялись в них так же полно, как и в человеке. Особенно любили лошадь, и такие художники, как Хань Кань, почти ничего не делали, кроме как рисовали одну форму за другой этого живого воплощения художественной линии.
Действительно, живопись в Китае страдала сначала от религиозных, а затем от академических ограничений; копирование и подражание старым мастерам стало тормозящим фетишем в обучении студентов, а художник во многих вопросах был ограничен определенным количеством разрешенных способов обработки материала.100 "В молодости, - говорил выдающийся сунский критик, - я хвалил мастера, чьи картины мне нравились; но когда мои суждения созрели, я похвалил себя за то, что мне нравилось то, что выбирали мастера".101 Удивительно, как много жизненной силы оставалось в этом искусстве, несмотря на его условности и каноны; здесь все было так, как, по мнению Хьюма, было с цензурированными писателями французского Просвещения: сами ограничения, от которых страдал художник, заставляли его быть гениальным.
От застоя китайских художников спасла искренность их чувства к природе. Даосизм научил их этому, а буддизм укрепил это чувство, объяснив, что человек и природа едины в потоке, изменении и единстве жизни. Как поэты находили в природе уединение от городских раздоров, а философы - образец нравственности и руководство к жизни, так и художники задумчиво смотрели на уединенные ручьи и терялись в глубоких лесистых холмах, чувствуя, что в этих безмолвных и вечных вещах безымянный дух выразил себя более ясно, чем в бурной карьере и мыслях людей.* Природа, которая так жестока в Китае, даря смерть холодом и потопами, стоически принималась китайцами как верховный бог и получала от них не только религиозные жертвы, но и поклонение их философии, их литературе и их искусству. О возрасте и глубине культуры Китая говорит тот факт, что за тысячу лет до Клода Лоррена, Руссо, Вордсворта и Шатобриана китайцы сделали природу своей страстью и создали школу пейзажной живописи, чьи работы на всем Дальнем Востоке стали одним из самых ярких проявлений человечества.
V. PORCELAIN
Керамическое искусство - изготовление фарфора - ранняя история - "Селадон" - эмали - мастерство Хао Ши-чиу - "Перегородчатое дерево" - эпоха К'анг-ши - Ч'иен Лунг
Когда мы приближаемся к наиболее ярко выраженному искусству Китая, в котором его лидерство в мире менее всего может быть оспорено, мы обнаруживаем, что нам мешает наша тенденция классифицировать гончарство как индустрию. Для нас, привыкших думать о "фарфоре" в терминах кухни, гончарная мастерская - это место, где делают "фарфор"; это такая же фабрика, как и любая другая, и ее продукция не вызывает возвышенных ассоциаций. Но для китайцев гончарное дело было главным искусством; оно удовлетворяло их практичные и в то же время эстетичные души, сочетая красоту с пользой; оно давало их величайшему национальному институту - чаепитию - утварь, столь же приятную для пальцев, сколь и для глаз; и оно украшало их дома такими прекрасными формами, что даже самые бедные семьи могли жить в присутствии совершенства. Керамика - это скульптура китайцев.
Гончарное дело - это, во-первых, промышленность, которая обжигает глину в пригодные для использования формы, во-вторых, искусство, которое делает эти формы красивыми, и, в-третьих, предметы, созданные этой промышленностью и этим искусством. Фарфор - это стеклокерамика, то есть глина, смешанная с минералами так, что при воздействии огня она плавится или сплавляется в полупрозрачную, но не прозрачную субстанцию, напоминающую стекло.* Китайцы делали фарфор в основном из двух минералов: каолина - чистой белой глины, образовавшейся из разложившегося шпата гранита, и пе-тун-це - легкоплавкого белого кварца, который придавал изделию прозрачность. Эти материалы измельчали в порошок, разводили водой до состояния пасты, формовали вручную или на круге и подвергали воздействию высоких температур, которые сплавляли состав в стекловидную форму, блестящую и прочную. Иногда гончары, не довольствуясь этим простым белым фарфором, покрывали "пасту", то есть сформированный, но еще не обожженный сосуд, "глазурью" или покрытием из тонкого стекла, а затем ставили сосуд в печь; иногда они наносили глазурь после запекания пасты в "бисквит", а затем снова ставили сосуд на огонь. Обычно глазурь была цветной, но во многих случаях паста окрашивалась в цвет перед нанесением прозрачной глазури, или же краски наносились на обожженную глазурь и сплавлялись с ней при повторном обжиге. Эти "надглазурные" краски, которые мы называем эмалями, изготавливались из цветного стекла, измельченного в порошок и доведенного до жидкого состояния с помощью тонкой кисти художника. Специалисты, обученные жизни, писали цветы, другие - животных, третьи - пейзажи, четвертые - святых или мудрецов, медитирующих среди гор или скачущих на диковинных зверях по морским волнам.
Китайская керамика столь же древняя, как и каменный век; профессор Андерссон обнаружил в Хонане и Кансу керамику, которая "вряд ли может быть более поздней по времени, чем 3000 лет до н.э.";103 И превосходная форма и отделка этих ваз убеждают нас в том, что даже в столь ранний период
