трех веков после Рождества Христова и до сих пор присутствует в Kyrie eleison. Византийская музыка сформировалась при святом Василии, соединила греческие и сирийские песнопения, достигла своего расцвета в гимнах Романа (ок. 495 г.) и Сергия (ок. 620 г.), а наибольшее завоевание совершила на Руси.
Некоторые ранние христиане выступали против использования музыки в религии, но вскоре выяснилось, что религия без музыки не сможет выжить в конкуренции с вероучениями, которые затрагивали восприимчивость человека к песне. Священник научился петь мессу и унаследовал некоторые мелодии древнееврейского кантора. Диаконов и аколитов учили петь ответы; некоторые проходили техническую подготовку в лекторской школе, которая при папе Целестине I (422-32 гг.) превратилась в канторскую школу. Из таких подготовленных певцов формировались большие хоры; в хоре Святой Софии было 25 канторов и 111 "лекторов", в основном мальчиков.1 Конгрегационное пение распространилось с Востока на Запад; мужчины чередовались с женщинами в антифонах и присоединялись к ним в аллилуиа. Считалось, что псалмы, которые они пели, повторяют или имитируют на земле хвалебные гимны, которые пели перед Богом ангелы и святые в раю. Святой Амвросий, несмотря на апостольский совет о том, что женщины должны молчать в церкви, ввел антифонное пение в своей епархии; "Псалмы приятны для любого возраста и подходят для любого пола, - говорил этот мудрый администратор, - они создают великое единство, когда все люди возвышают свои голоса в одном хоре".2 Августин прослезился, услышав, как миланская община поет гимны Амброза, и подтвердил изречение святого Василия, что слушатель, который отдается наслаждению музыкой, будет привлечен к религиозным чувствам и благочестию.3 Амброзианский напев" и сегодня используется в миланских церквях.
Традиция, общепринятая в Средние века, а теперь, после долгих сомнений, общепринятая,4 приписывает Григорию Великому и его помощникам реформу и каноническое определение римско-католической музыки, что привело к установлению "григорианского распева" в качестве официальной музыки Церкви на протяжении шести веков. Эллинистические и византийские напевы в сочетании с древнееврейскими мелодиями храма или синагоги сформировали этот римский или простой напев. Это была монодическая музыка, состоящая из одной песни; независимо от количества голосов, все они пели одну и ту же ноту, хотя женщины и мальчики часто пели на октаву выше мужчин. Это была простая музыка для голосов скромного диапазона; время от времени она допускала более сложную "мелизму" - мелодичное безсловесное украшение ноты или фразы. Это был свободный и непрерывный ритм, не разделенный на регулярные метры или меры времени.
До XI века единственная нотная запись, использовавшаяся в григорианском песнопении, состояла из небольших знаков, заимствованных из греческих знаков ударения и помещавшихся над словами, которые нужно было пропеть. Эти знаки обозначали повышение или понижение тона, но не степень повышения или понижения, и не продолжительность ноты; эти вопросы должны были быть изучены путем устной передачи и заучивания огромного объема литургических песнопений. Инструментальное сопровождение не допускалось. Несмотря на эти ограничения - а может быть, и благодаря им - григорианские песнопения стали самой впечатляющей чертой христианского ритуала. Современное ухо, привыкшее к сложной гармонии, находит эти старые песнопения монотонными и тонкими; они продолжают греческую, сирийскую, еврейскую, арабскую традицию монодии, которую сегодня может оценить только восточное ухо. Тем не менее песнопения, исполняемые в римско-католическом соборе на Страстной неделе, проникают в самое сердце с непосредственностью и странной силой, недоступной музыке, чьи сложности отвлекают слух, а не волнуют душу.
Григорианское пение распространилось по Западной Европе как очередное обращение в христианство. Милан отверг его, как и папскую власть; а южная Испания долго сохраняла свой "мозарабский" напев, созданный христианами под властью мусульман и до сих пор используемый в части собора Толедо. Карл Великий, любивший единство как правитель, заменил галликанский напев григорианским в Галлии и основал школы римской церковной музыки в Меце и Суассоне. Однако германцы, чьи глотки, сформированные климатом и потребностями, сильно отличались от итальянских, с трудом справлялись с более тонкими тонами песнопения. Иоанн Диакон сказал: "Их грубые голоса, которые рокочут как гром, не могут исполнять мягкие модуляции, потому что их горло охрипло от слишком большого количества выпивки".5
Возможно, немцы отказались от фиоритуры, которая с VIII века украшала григорианский хорал "тропами" и "секвенциями". Троп или оборот начинался как композиция слов для мелизмы, что облегчало запоминание. Позже он стал интерполяцией слов и музыки в григорианском песнопении, как, например, когда священник пел не Kyrie eleison, а Kyrie (fons pietatis, a quo bona cuncta procedunt) eleison. Церковь допускала такие украшения, но никогда не принимала их в официальную литургию. Скучающие монахи развлекались тем, что сочиняли или пели такие интерполяции, пока не появилось столько тропов, что были изданы книги, известные как "троперы", чтобы научить или сохранить наиболее понравившиеся. Музыка церковной драмы выросла из таких тропов. Последовательности - это тропы, предназначенные для сопровождения аллилуии мессы. Возник обычай продлевать последний гласный этого слова в длинной мелодии, известной как iubilus или песнопение радости; в VIII веке для этих вставленных мелодий были написаны различные тексты. Составление тропов и секвенций стало высокоразвитым искусством, и постепенно григорианское песнопение превратилось в витиеватую форму, не соответствующую его первоначальному духу и "простому" замыслу.* Эта эволюция положила конец чистоте и господству григорианского песнопения в том же двенадцатом веке, когда в архитектуре Запада произошел переход от романского стиля к готическому.
Умножение сложных композиций требовало для их передачи более совершенной нотации, чем та, которой пользовались обычные песнопения. В X веке Одо, аббат Клюни, и Ноткер Бальбулус, монах из Сен-Галла, воскресили греческий способ обозначения нот буквами. В XI веке анонимный автор описал использование первых семи заглавных букв латинского алфавита для первой октавы шкалы, соответствующих строчных латинских букв - для второй октавы и греческих букв - для третьей.6 Около 1040 года Гвидо из Ареццо, монах из Помпозы (близ Феррары), дал нынешние странные названия первым шести нотам гаммы, взяв первые слоги каждой полустроки гимна Иоанну Крестителю:
Ut queant laxis resonare floris
Mira gestorum famuli tuorum,
Решить проблемы с лабораторными исследованиями.
Эта "сольмизация", или наименование музыкальных тонов слогами ut (или do), re, mi, fa, sol, la, стала частью неистребимого наследия западной молодежи.
Важнейшее значение имела разработка Гвидо музыкального посоха. Около 1000 года возникла практика использования красной линии для обозначения ноты, которая сейчас представлена F; позже была добавлена вторая линия, желтая или зеленая, для обозначения C. Гвидо или кто-то незадолго до него расширил эти линии, чтобы сделать посох из четырех линий, к которым позже учителя добавили пятую. С этим новым посохом и ut, re, mi, писал Гвидо,
