замóк» от самых потайных покоев (V: 9), где различные элементы зрительного и прочего опыта подвергаются преображению. В результате именно процесс интеграции имеет величайшую ценность, а все остальные ступени поэтической работы, преображающей увиденное, – лишь необходимая подготовка к этому синтезу, в результате которого рождается метафора:
Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от нее только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны.
[…] [M]етафору хочется сравнить с тем узорчатым замкóм, ключ от коего хранит один лишь поэт, да и то – в худших случаях с замком, сквозь скважину [67] которого разве только подсмотришь за таящейся в stanz’е затворницей (V: 9–10).
Несколько таинственный образ «затворницы» (со сносками на Данте) заставляет читателя призадуматься и кое-что вспомнить. Например, Юм неоднократно писал, что хотя идеи, несомненно, возникают из впечатлений, сам процесс этого преображения остается загадочным или даже непонятным:
Каждая идея, которую доставляет воображение, впервые появляется в виде соответствующего впечатления. Эти более поздние восприятия являются настолько ясными и очевидными, что не допускают никаких споров, хотя многие из наших идей настолько темны, что точно охарактеризовать их природу и состав почти невозможно даже для ума, который образует их (Юм 1996, I: 180; курсив мой. — Е. Г.).
По сравнению с Юмом Пастернак усиливает ощущение таинственности, поскольку при рождении стихов мы имеем дело не просто с возникновением идей, как у Юма, а с поэтическим процессом. И если в «Вассермановой реакции» поэтическая строфа названа «обителью таинственных преображений», то в более поздних произведениях Пастернака слово «затворница» будет почти неизменно ассоциироваться с присутствием чего-то неизмеримого или бесконечного. Затворница – это либо душа, «пленница лет» (I: 84), как, например, в стихотворении «Душа» (1915), либо знак присутствия Муз (как в «Люверс», где три дамы в черном заставляют девочку вспомнить «слово „затворница“ в песне» (III: 54) [68], либо запретное будущее, все еще не оформившееся и потайное [69], или предвкушение возможности найти время для художественной работы: «Прикинул тотчас я в уме, Что я укроюсь, как затворник» (II: 176). Соответственно, вне зависимости от того, какие неопределенные коннотации выражают образы «затворниц», «затвора» и «затворников» в более поздних произведениях Пастернака [70], в 1914 году роль «таящейся в stanz’е затворницы» (V: 10) заключается в том, чтобы указать на существование процесса противоположного созданию конъюнктурных образов для рынка.
Таким образом, «Вассерманова реакция», при всей своей полемической браваде, с первого же абзаца направлена против рыночной атмосферы современности, где мода диктует упаковку и сборку поэтических образов подобно изготовлению и поставке продуктов на конвейере, заставляя наблюдателей (а также читателей поэзии) отказаться от вех «седой старины» – и любых примет сакральности, еще сохранившейся в языке прошлого. Именно с этих утверждений и начинается «Вассерманова реакция»:
В наш век… демократизма и техники понятия призвания и личного дара становятся вредными предрассудками. «Laisser faire, laisser passer» проникает и в область художественного производства. […] К седой этой старине нужно отнести и такие смысла лишившиеся выражения, как талант, feu sacré, и т. п. […]
Как и всегда, знак был подан с рынка. У читателя нет потребности в сношениях с деятелем Dei gratia, как не занимает его вопрос о том, задуман ли узор его сукна ланкастерским сукноделом или безымянно подкинут машиною (V: 6–7).
Так в самом начале полемики (и под прикрытием внешнего фанфаронства поэта-жизнелюба) вводятся в разговор трансцендентные смыслы, проникая в текст вместе с французскими и латинскими терминами, брошенными как бы мимоходом («feu sacré и т. п.» и «Dei gratia»). Эти термины тем не менее вкупе с загадочной «затворницей», «спрятанной за метафорическим замком» (V: 9–10), создают сеть имплицитных связей, отстаивающих право поэта на интуитивные прозрения, даже когда миром владеет рынок, в равной степени охвативший политику и искусство. Соответственно, речь в «Вассермановой реакции» идет не просто о нападках на Шершеневича, а о возникновении нового общественного порядка, при котором из поэтического призвания откровенно изымается самое потайное – и именно такой вариант футуризма Пастернак яростно отрицал с самых первых своих шагов на поэтическом поприще [71].
2.2. «Аналитическая зоркость Дэвида Юма»
Юм полагал, что существуют только три принципа связи между идеями: сходство, смежность во времени или пространстве и причинность. Судя по студенческим дневникам и письмам Пастернака, важность ассоциаций не только по сходству, но и по смежности, основывающихся на главенствующей роли перцепции, произвела на молодого Пастернака сильнейшее впечатление. В философских заметках за 1910 год Пастернак подробно фиксирует процесс генерации идей посредством впечатлений и отмечает, что воображение, основываясь на перцепции, идет дальше «простых впечатлений» и осуществляет сложную интеграцию взаимоотношений сходства и временных или пространственных связей:
Фантазия (вообр<ажение>) стремится из простых perceptions образовать комбинации ideas, не соответствующие impressions, по определенному принципу. Эти принципы: отношения сходства, времен[н]ой, пространственной и причинной связи. В этом совпадают воображение и память; обе деятельности связывают простые восприятия по тем же трем принципам (Lehrjahre I: 209; курсив мой. – Е. Г.).
В тех же записях, посвященных Юму, Пастернак рисует схему, с подписями по-английски, где изображает «развилку» от перцепций к впечатлениям и идеям, дополняя ее размышлениями по поводу причинно-следственного перехода от впечатлений к простым и сложным идеям:
«Ideas» в причинной зависимости (?) от impressions; первое появление каждой idea обязательно impression; простые и сложные, прост<ые> вызываются, простые ideas соответствуют прост<ым> impressions, сложные не соответствуют (Там же).
Более того, в университетских дневниках он не скрывает своего восхищения философией Юма: «Аналитическая зоркость Юма не знает ничего равного себе» (Там же: 222).
Не прошел Пастернак мимо и крайне спорного утверждения Юма в «Трактате о человеческой природе» о том, что впечатления, идущие от перцепции, обладают сильнейшей энергией, но, превращаясь в идеи, бледнеют и ослабевают:
Те восприятия, которые входят [в сознание] с наибольшей силой и неудержимостью, мы назовем впечатлениями, причем я буду подразумевать под этим именем все наши ощущения, аффекты и эмоции при первом их появлении в душе. Под идеями же я буду подразумевать слабые образы этих впечатлений в мышлении и рассуждении […] (Юм 1996, I: 55).
В «Вассермановой реакции», как мы видели выше, Пастернак объявляет, что мир, воспринятый через перцепцию, то есть через ассоциации по смежности, является обязательной предпосылкой для создания метафор. И не влияние ли Юма прослеживается в июле 1914 года, когда Пастернак утверждает в письмах к родителям, что поэтический дар – это прежде всего умение не столько мыслить, сколько «видеть» [72]: «Мне кажется, художественное дарование заключается вот в чем: надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как прочие видят» (VII: 185).
Разумеется, не стоит рассматривать заметки и письма студенческих лет как точный аналог взглядов Пастернака в 1914 году, но все же нельзя отрицать, что эти записи дают возможность проследить общую суть философских влияний. К тому же эти материалы особенно важны, поскольку Пастернак никогда не следует слепо ни за какими философскими позициями и любой фактологический материал, включая дневниковые записи и мысли, изложенные в письмах, помогает увидеть более четко, как философские концепции видоизменяются в его творчестве.
2.3. Идеи как копии впечатлений и априорность времени и пространства
На основе перекличек между философскими постулатами Юма, с одной стороны, и заметками, письмами и ранними статьями Пастернака, с другой, можно предположить, что, низводя метафору
