«парадокс о литераторе», становятся еще одним чеховским исповеданием веры.
Тригорин и Треплев противопоставлены в разных отношениях.
С точки зрения творческих стимулов, характера творческого процесса – это чеховские Сальери и Моцарт.
Тригорин, словно продолжая монолог героя «Марьи Ивановны», жалуется на постоянную тяжесть литературной работы («чугунное ядро» сюжета), изнурен беспрерывной наблюдательностью («ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!») – и все во имя долга («День и ночь меня одолевает одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен…»).
Треплев, напротив, рассчитывает на вдохновение («Вы презираете мое вдохновение…» – говорит он Нине после провала пьесы), считает, что настоящее искусство возникает, когда «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души».
С точки зрения поэтики Тригорин оказывается художником-импрессионистом – мастером точной детали (горлышко бутылки на плотине; облако, похожее на рояль), пейзажа («я умею писать только пейзаж»), «сюжетов для небольшого рассказа».
Треплев же проделывает в «Чайке» примечательную эволюцию, сменяет несколько поэтик. Пьеса о «мировой душе» ориентирована (что не раз отмечалось литературоведами) как на эстетику романтизма, так и на только зарождающуюся символистскую. Штампы вроде «афиша на заборе гласила…» напоминают о современной Чехову и его герою массовой литературе. А новое начало, которое придумывает Треплев для рассказа («Начну с того, как героя разбудил шум дождя…»), неожиданно сближает его с художественным антагонистом: так вполне мог начинаться и тригоринский сюжет для небольшого рассказа о погубленной девушке-чайке.
Но противопоставленные по типу творчества, художники разных поколений, Тригорин и Треплев сближаются, объединяются в недовольстве своей социокультурной ролью. Тригорин, литератор до мозга костей, пытается освоить амплуа писателя: «Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем…» Треплев, поэт по призванию и художественным устремлениям, превращается в литератора, но финальным выстрелом, уже в собственной жизни, возвращается к первоначальной роли.
Авторскую позицию по отношению к героям-сочинителям можно определить как раздвоение единого. И «тригоринское», и «треплевское» начала прорастают в глубину чеховского художественного мира, становятся его конкретными изобразительными аспектами. Но в динамике этого отношения есть точка принципиального расхождения. Она находится не в эстетической, а в этической плоскости.
Литератор Тригорин использует жизнь как сырье для сочинительства, он играет и жертвует чужими судьбами. Реальность, ставшая литературой, исчезает из его памяти. «Не помню… Не помню!» – говорит он о чучеле чайки и связанной с ней судьбе Заречной.
Поэт Треплев строит жизнь по законам искусства и платит за свои неудачи и разочарования только собственной судьбой. В конце «Чайки» литератор Чехов делает выбор: остается с поэтом Треплевым.
После «литературной» «Чайки» Чехов практически не возвращается к этой теме в своем творчестве. Но она неоднократно возникает в его записных книжках, этом «оглавлении будущего» (З. Паперный), приобретая новые краски и какую-то, почти гротескную, остроту.
Намеченный в «Марье Ивановне», затронутый в «Чайке» («Я боялся публики, она была страшна мне, и когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны») конфликт литератора и публики приобретает неразрешимый характер, достигает какой-то остервенелости.
Высокомерно-презрителен взгляд публики на сочинителя. «Что? Писатели? Хочешь, я за полтинник сделаю тебя писателем?» (17, 84). «В театре господин просит даму снять шляпу, которая мешает ему. Ропот, досада, просьбы. Наконец признание: „Сударыня, я автор!“ Ответ – А мне все равно» (17, 133).
Не менее резка и презрительна ответная реакция: «Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, научиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью» (17, 95).
И это взаимное непонимание, выяснение отношений происходит на фоне резкого падения роли литературы, ее места в обществе. «Молодежь не идет в литературу, потому что лучшая ее часть теперь работает на паровозах, на фабриках, в промышленных учреждениях, вся она ушла в индустрию, которая делает теперь громадные успехи» (17, 51). «Писатель Гвоздиков думает, что он очень знаменит, что его знают все. Приехав в С., встречается с офицером, который долго жмет ему руку, восторженно глядя в лицо. Гвоздиков рад, тоже горячо жмет руку… Наконец офицер спрашивает: „а как ваш оркестр? вы ведь капельмейстер?“» (17, 103).
Чехов видит исторические причины новой культурной ситуации. «В нашем молчании, в несерьезности и в неинтересности наших бесед не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит критика, „эпоху“, обвиняй климат, пространство, что хочешь, и предоставь обстоятельства их собственному, роковому, неумолимому течению, уповая на лучшее будущее», – пишет он Вл. И. Немировичу-Данченко в ноябре 1896 года (П6, 242).
Этому роковому, неумолимому течению обстоятельств литератор может противопоставить только одно – собственные долг, веру, ответственность.
«За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной, все ее моменты должны не только укладываться во временном ряду ее жизни, но проникать друг в друга в единстве вины и ответственности» [22].
Категория ответственности, пожалуй, объединяет все три культурные парадигмы, делает поэта, писателя и литератора разными историческими воплощениями, разными ипостасями художника-творца.
Чехов и Пушкин: к парадигмологии русской литературы [23]
Как это ни парадоксально, тема «Чехов и Пушкин» не принадлежит к числу столь же привычных, достаточно разработанных, как другие чеховские «и» (Гоголь, Тургенев, Толстой, Салтыков-Щедрин). Вероятно, это связано с тем, что различия между художественными мирами и культурными эпохами слишком заметны, сразу бросаются в глаза, сходства же – немногочисленны и проблематичны.
В самом деле, что мы знаем о литературных взаимосвязях и творческих перекличках первого и последнего писателей «русской литературы классического периода»? [24]
Что Чехов любил Пушкина («Вы любите стихи, Антон Павлович? – Да, я очень люблю стихи Пушкина. Пушкин прекрасный поэт») [25]. – А кто из русских писателей его не любил?
Что цитаты из его произведений, романсы на его стихи не раз мелькают в чеховских текстах и письмах. – А кто же его не цитировал?
Что Чехов, как учил Лев Толстой, – Пушкин
