«Как крепко соединила нас жизнь: стоило мне подумать о Чехове, как тут же о нем заговорил и Станиславский…» Шаляпин отвлекся от своих дум и стал внимательно слушать Станиславского.
– …Задачи Чехова совпадали с задачами Щепкина, а следовательно, и нашего театра. Таким образом, Щепкин, Чехов и наш театр слились в общем стремлении к художественной простоте и к сценической правде. Изгоняя «театр» из театра, Чехов не считался с его условностями. Он предпочитал, чтоб их было меньше, а не больше. Он писал картины из жизни, а не пьесы для театра. Поэтому нередко Чехов выражал свои чувства и мысли не в монологах, а в паузах, между строк или в односложных репликах. Веря в силу сценического искусства и не умея искусственно отделять человека от природы, от мира звуков и вещей, его окружающих,
Чехов доверился не только артистам, но всем другим творцам нашего коллективного искусства.
Чехов на сцене был не только поэтом, но и чутким режиссером, критиком, художником и музыкантом. Недаром, говоря о Чехове, вспоминаешь пейзажи Левитана и мелодии Чайковского. Все эти особенности чеховского гения не допускают старых приемов сценической интерпретации и обстановки, как бы они ни были прекрасны сами по себе. Ни торжественная поступь артистов, ни их зычные голоса, ни искусственное вдохновение, ни красные сукна портала, ни условное чтение ролей перед суфлерской будкой, ни полотняные павильоны и двери, ни театральные громы и дожди не применимы в чеховской драме. Чехова нельзя представлять, его можно только переживать.
«Ах умница, сказал то, что у меня все время бродило… Не буду отвлекаться, пожалуй, непременно что-то почерпну из этого кладезя премудрости», – мелькнуло у Шаляпина.
– Артист-докладчик роли не найдет для себя материала у Чехова. Чехов нуждается в артисте-сотруднике, его дополняющем, – говорил Станиславский. – И к моменту прилета Чайки наш театр был до известной степени подготовлен с внешней стороны к новым требованиям чеховской драмы. Ему иногда удавалось заменять на сцене декорацию пейзажем, а театральный павильон – комнатой. Жизненная сценическая обстановка требует и жизненной мизансцены и жизненных артистических приемов.
Внешняя сторона этих требований, заставляющая артистов обращаться к публике спиной, уходить в тень от назойливого света рампы, играть за кулисами, сливаться с декорациями и звуками, порождает новые, неведомые до Чехова, приемы артистической интерпретации. Эти приемы легко усваиваются теми, кто не дорожит сценическими условностями, кто по возможности избегает их, кто держится мнения самого Чехова: чем меньше в театре условностей, тем лучше, а не хуже.
Внутренние требования чеховской драмы значительно сложнее, и вот в чем они заключаются.
Чтоб завладеть зрителем без интереснейшей фабулы и без эффектной игры артистов, надо увлечь его духовной и литературной стороной произведения. Но как достигнуть этого в произведениях Чехова, глубоких своей неопределенностью, где нередко люди чувствуют и думают не то, что говорят? Слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Неясность же в психологии лишила бы артистов последней опоры в их переживаниях.
Как быть?..
Шаляпин слушал Станиславского, и перед ним проходили сцены из чеховских драм… «Чайка»… «Дядя Ваня»… «Три сестры»… «Вишневый сад»… «Иванов»… Были Ибсен, Гауптман, но первые три пьесы Чехова определили лицо молодого Художественного театра, а последовавшие за этим постановки пьес Горького «Мещане» и «На дне» поставили театр в центре общественного движения в России.
– Чтобы играть Чехова, надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но не досказанных мыслей… Артист должен глубоко проникать в содержание литературного произведения, а для этого он должен быть поэтом, литератором, режиссером и художником. И в итоге создалась совсем новая для артистов сценическая атмосфера. С помощью бесчисленных опытов, благодаря талантам артистов, их трудоспособности и любви к своему делу театру удалось найти новые приемы сценической интерпретации, основанные на завете Щепкина и на новаторстве Чехова… Новые приемы чеховской драмы послужили нам основой для дальнейшего движения вперед в художественном развитии…
«Вот Станиславский говорит о движении вперед, – вновь задумался Шаляпин. – Что это значит – «идти вперед»? «Во что бы то ни стало»? Придумывать что-нибудь такое сногсшибательное, друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками, предавая забвению и авторское слово, и актерскую индивидуальность? Одни экспериментируют с декорациями, другие вообще отрицают декорации; одни учат актеров говорить тихо, дескать, чем тише, тем больше настроения; другие, напротив, призывают актеров бросать «громы и молнии». А уж самые большие новаторы додумались до того, что публика в театре стала принимать участие в действии, изображая собою какого-то «соборного» актера… Выдумывают черт знает что, а сами не умеют ни петь, ни играть. Да и о музыке имеют слабое представление, повсюду видя какие-то «намеки» авторские. И увлекаясь «намеками», чаще всего не существующими в тексте, выдумывая так называемые новые формы, эти горе-новаторы самым бесцеремонным образом обращаются с текстом автора, с точными его ремарками, искажают авторский замысел… Почему, например, «Гроза» Островского ставится под мостом? Островскому никакой мост не нужен. Он указал место и обстановку действия. А если завтра поставят Шекспира или Мольера на Эйфелевой башне, потому что постановщику важно не то, что задумал и осуществил в своем произведении автор, а то, что он, «истолкователь тайных мыслей» автора, вокруг этого намудрил… Нет уж, подальше от этих «новаторов». Вот многие мои друзья и критики говорят, что и я в некоторой степени не лишен новаторства, но я же ничего не сделал насильно. Я только собственной натурой почувствовал, что надо ближе приникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем сердечные струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдумкам, трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих предшественников, искренних, ярких и глубоких русских старых актеров… Нет, я не догматик в искусстве и вовсе не отрицаю опытов и исканий. Не был ли смелым опытом мой Олоферн? Все хвалили, восторженные рецензии были, а сейчас, в новой постановке Мариинского, мой Олоферн должен снова привлечь новизной трактовки образа, он просто будет глубже, ибо и мой внутренний мир пополнился новыми переживаниями, чувствами, наполнился страданиями и любовью… Я до сих пор работаю над образом Бориса Годунова… А Мельник? Иван Сусанин? Мефистофель? Выходишь на сцену и все время волнуешься, удастся ли передать переживаемые моим героем чувства, мысли. И как бывает тошно, если увидишь, что свет на сцене не соответствует действию, плохо сидит на партнере костюм или аляповато поставлены декорации, небрежно расставлены «мелочи» обстановки, в которой приходится действовать. Конечно, подавляешь недовольство, но редко удается сыграть в полную силу при такой небрежности тех, кто ставит спектакль, участвует в нем… Прав Станиславский, что не выдает секретов Художественного театра, хотя и говорит о новых приемах чеховской драмы и новых художественных средствах воплощения, новых приемах сценической интерпретации…»
