Вернувшись из Гейлигенштадта осенью 1802 года, он продолжил свое завоевание музыкального мира. Кризис миновал, словно Людвиг, написав завещание, в котором говорится о его смерти, победил ее призрак, избавился от страхов и теперь мог идти вперед.
Это было начало чудесного десятилетия, отмеченного впечатляющим количеством шедевров в «героическом» стиле. Обычно данный период называют «второй творческой эпохой» — больше для удобства. В 1802–1813 годах его деятельность как композитора была неизменно плодотворной, а энергия — неиссякаемой: за эти десять лет он напишет оперу, мессу, шесть симфоний, четыре концерта, пять струнных квартетов, три фортепианных трио, две сонаты для скрипки и фортепиано, шесть сонат для фортепиано, не считая романсов, вариаций для фортепиано и увертюр. Настоящая творческая одержимость, постоянное напряжение воли, тем более замечательное, что Бетховену никогда не удавалось сочинять легко и непринужденно. В отличие от Моцарта, с ранних лет обученного нотной грамоте, так что он мог в очень быстром темпе оформлять партитуры, рождающиеся в его кипучем воображении, Бетховен медлил, пробовал то и это, перекраивал свои произведения, как Сезанн свои полотна. По его тетрадям с набросками можно судить об огромной подготовительной работе. Форма рождается медленно, один слой накладывается на другой ценой отречений и «раскаяний». Прочность его музыки — заслуга архитектора, ее глубина — результат неустанных переделок, пока не будет найдена идеальная форма — та, которой еще не существует.
Время блеска и светских успехов исполнителя-виртуоза было уже позади — по крайней мере он так хотел, хотя еще показывался, всё реже и реже, в аристократических салонах. Было «до» и «после» Гейлигенштадта. Проблемы со слухом всё больше убеждали его в том, что его истинное предназначение — композиция.
Но в этом качестве он не получил всеобщего признания. Необычность его стиля породила в Вене спор между сторонниками нового и старого. Молодая гвардия была одержима «бетховенской лихорадкой», а приверженцев традиции пугал «фантастический» (по словам Гайдна) разрыв, навязываемый Бетховеном. Он вовсе не был самым популярным композитором в Вене: Моцарта, Гайдна, Керубини, Майра{40}, не говоря уж о Паизиелло{41} или Чимарозе, создателе восхитительных опер, исполняли гораздо чаще, чем его.
Опера — вот новый вызов, который принял Людвиг по возвращении из Гейлигенштадта. В конце 1802 года директор театра «Ан дер Вин» заказал ему оперу. Это был довольно известный человек — Эмануэль Шиканедер, автор либретто к опере Моцарта «Волшебная флейта». Либретто, довольно топорно построенное на масонской символике, на которое Моцарт написал музыку из другого мира, принесло ему целое состояние, тогда как Моцарт скончался в нищете всего через два месяца после премьеры. Ирония судьбы: Шиканедер богат, руководит большим театром, ищет свежие силы, чтобы составить конкуренцию знаменитостям, которые ныне в чести, и другим венским театрам. Бетховен, которому благоволила определенная часть публики, показался ему подходящим для этой роли.
Бетховен поселился с братом Карлом в квартире при театре, предоставленной в его распоряжение. Одновременно разразился конфликт с венским издателем Артарией, которого Бетховен обвинил в краже его Квинтета до минор (опус 27). Спор был улажен через суд не в пользу композитора, который отказался принести публичные извинения. Кстати, тяжбы с издателями — изматывающие и безрезультатные — отнимут у него много времени в ближайшие десять лет.
Шиканедер всё не нес ему либретто заявленной оперы. Или же то, что он предлагал, не удовлетворяло Бетховена: на театральной квартире он пробыл только несколько недель. Он еще давал частные концерты в домах своих богатых покровителей и продолжал в напряженном ритме писать музыку. Завершение оратории «Христос на Масличной горе» относят как раз к началу 1803 года. Как бы то ни было, очевидно, что Бетховен — несравненный импровизатор, но композитор-«тугодум» — обдумал ее гораздо раньше, как минимум предыдущим летом. Позднее он будет говорить, что написал ораторию за две недели.
Это произведение исполнили 5 апреля 1803 года во время публичного концерта, в программу которого входили также обе первые симфонии и Третий концерт для фортепиано с оркестром (опус 37). К этому же периоду относится сочинение — непривычно быстрое для него — знаменитой сонаты для фортепиано и скрипки, получившей название «Крейцеровой» по имени французского скрипача, с которым Бетховен подружился во французском посольстве в 1798 году.
Третий концерт для фортепиано стал первым, которым Бетховен был доволен. Ему потребовалось четыре года, чтобы его закончить, — четыре года прошло с первого замысла до первого публичного исполнения. Он настолько был уверен в этом произведении, что (небывалый случай) подготовил своего ученика Риса, чтобы тот исполнял концерт перед публикой, хотя ревниво сохранял за собой монополию на предыдущие концерты. Возможно, потому, что его гений импровизатора мог компенсировать «слабые места» партитуры. Наконец-то он нашел идеальную форму, желанное равновесие между мощью оркестра и виртуозностью солиста. Этот концерт, справедливо вызывающий восхищение, мрачно и насыщенно красивый, в тональности до минор (некоторые мотивы напоминают Двадцатый концерт ре минор Моцарта, которым Бетховен глубоко восхищался), очень скоро станет каноническим образцом в этом жанре.
Но Бетховен недоволен жизнью в Вене. У него такое чувство, будто он не занимает здесь места, которого заслуживает, он разрывается между стремлением к независимости и тревогой перед нищетой. «Только подумайте: у всех вокруг меня есть должность, все знают, на что живут, но — Боже мой! — какое место при императорском дворе может получить parvum talentum com (sic!) ego[10]?» — писал он издателю Гофмейстеру. Он подумывал уехать из Вены и поселиться в Париже, когда закончит свою оперу с Шиканедером, потому что был уверен, что найдет во Франции «свою» публику, сочувствующую его политическим идеям и эстетическим представлениям. Его друг Рейха как раз вернулся из Парижа, где провел три года. Он рассказывал о музыкальной жизни во французской столице. Даже показал собственное сочинение, написанное по «новой системе» фуги (известно, что французы, от Рамо{42} и даже Жан Жака Руссо до Пьера Булеза{43}, падки на новшества в области музыкальных теорий). Бетховен был задет за живое: в ответ он сочинил «15 вариаций и одну фугу» для фортепиано ми-бемоль мажор, в которых продемонстрировал, оттолкнувшись от одного из мотивов «Творений Прометея» и который потом встретится в «Героической симфонии», все собственные познания и навыки в области контрапункта и фуги. Париж манил его к себе: в 1797 году там отпраздновали «союз Искусства и Свободы», устроив крайне торжественную встречу «предметам искусства из Италии» (награбленным там) — символам свободы, царившей в «древних республиках». Революционный универсализм полагал, что их место — во Франции, на родине Свободы. Вот так и наполняли музеи «за здорово живешь». Во всяком случае, Бетховен был убежден, что его место — там, в Париже, а не в Вене, городе консерваторов, где всё никак не скончается Старый мир. Он вспомнил о посещении Бернадота. И о симфонии, о которой тот тогда говорил. Он напишет ее; у него даже есть название: она будет называться симфония «Бонапарт».
