Профессиональные же суждения его об этой картине исполнены, как всегда, проникновенности и художественного чутья. Совершенно справедливо его наблюдение, что в мощной жанровой живописи страны-труженицы крайне редок человек труда И вообще не чиновный, не военный, не привилегированный человек — редкий гость полотен «маленьких голландцев». Лишь Адриан Остаде охотно писал крестьян — в пьяных плясках и потасовках, картежных играх, всяческом дуракавалянии, но никогда на ниве.
А Вермеер сотворил — это странно говорить о таком небольшом холсте — нечто эпическое. Свежее, опрятное, заботливое существо с чудесными надежными руками и серьезным милым выражением — символ голландской женщины той славной поры.
И еще один чудесный образ труженицы создал Вермеер (похоже, я перехожу на социалистические рельсы Ротенберга) — луврскую «Кружевницу». Тут достигнута удивительная стереоскопичность: девушка как бы высунулась из картины. Протяни руку — и ты ощутишь округлость ее головы с тщательно уложенными волосами, так мило обрамляющими усердное лицо. Но она не заметит прикосновения, поглощенная своей тонкой работой. Нет, изображенное тут больше, чем просто работа, это мгновение творчества, мгновение одухотворенной сосредоточенности человека, приносящего в мир нечто новое.
Стереоскопический эффект усилен непривычно плотной для лаконичного Вермеера населенностью переднего плана. Обычно художник обходится минимальным для данного сюжета количеством предметов домашнего обихода, ибо решает живописные, а не жанровые задачи. Но он не стал скупиться, когда живопись потребовала заполнения переднего плана, чтобы все изображение обрело объемность.
Самое удивительное, когда искусствоведы отказывают в индивидуальности лучшему портрету Вермеера — «Голова девушки» из Гаагского музея. Вот что значит ослепление собственной концепцией.
Есть в мировой живописи два шедевра, которым близок по лаконизму, психологической глубине и некой не определяемой в словах живописной тонкости портрет Вермеера: «Дама с горностаем» Леонардо и «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» Рубенса. Они вроде бы ничуть не схожи, эти три женских образа на черном глухом фоне, но есть в них на последней глубине загадочная родственность.
Дама с горностаем — это юная Чечилия Галлерани, любовница Людовико Моро, надолго приковавшая к себе непостоянного в чувствах герцога. Ее пальцы поглаживают горностая — геральдического зверя рода Сфорца; тонкая, нервная, обманчиво хрупкая рука обладает странным сходством с маленьким хищником. Да она и сама тайная хищница, эта юная особа с тихим, кротким, запертым на сто засовов лицом. Она вся из тайны блестящего снаружи, а внутри источенного коварством, сладострастием и жестокостью двора двуличного Моро.
Камеристка Рубенса… При первом взгляде на портрет хочется воскликнуть: «Какое милое лицо!» При втором: «Непростая и очень себе на уме девица!» При третьем — долгом, ибо портрет не отпускает: «Такая юная и такая искушенная, сколько темных тайн хранится за ее гладким лбом!»
Тайны дворца, тайны королевского двора… А за Вермееровой девчушкой тайны городского подворья, где она растет и быстро зреет, по-своему ничуть не менее жгучие. Она еще подросток, но уже сведущий, прозревающий свою суть, маленькая Ева, готовая вкусить от запретного плода. У нее грешный, чуть приоткрытый рот, опасноватый скос глаз при совсем детской припухлости щек. И как женствен поворот ее ладненькой головки! Как хорошо подобрала она тона своих одежд и откинула хвост тюрбана! Что ждет ее в будущем? Едва ли это миловидное существо станет кружевницей или хозяюшкой-хлопотуньей. Уж скорее той румяницей, что принимает монетку от офицера. Такая может выбиться в «Женщину, взвешивающую жемчуг», или в «Даму у спинета», или в ту, с лютней, которой служанка вручила послание любви («Любовное письмо»). А может, и еще выше шагнет. В ее детской хрупкости большая жизненная сила, угаданная художником.
Есть у Вермеера и другая девичья головка — брюссельский «Портрет девушки». Все так похоже: ракурс, скос глаз, овал лица, одежда, головной убор, — но характер совсем иной — куда проще, бесхитростней, наивней. Вермеер словно решил посмеяться над теми, кто будет упрекать его в имперсональности: вот вам — живописно один к одному, а характеры разные.
Я так много говорю об этом, ибо мне ненавистно прокрустово ложе, на которое искусствоведы стремятся уложить художника. Большого художника всегда приходится обрубать, чтобы он поместился. Отказав Вермееру в психологизме, его вытолкнули из портретистов. Конечно, Вермеер не Франс Хальс, которого увлекала лишь глубина человека. Словно подтверждая высказывание Паскаля, что человеку по-настоящему интересен только человек, Хальс всю жизнь писал лишь человеческое лицо, причем не лицо вообще, а конкретного человека. И наделил не иссякающим в веках интересом вполне заурядные лица разных бургомистров, суконщиков, торговцев, офицеров, просто бюргеров и почтенных жен их.
И для Вермеера человек далеко не всегда был лишь сочетанием красочных пятен. Остротой психологической характеристики отмечены персонажи картин: «У сводни», «Кружевница», «Женщина, взвешивающая жемчуг», «Географ», две девичьи головки.
Но Вермеера интересовало и другое, быть может, в первую очередь — сама живопись, игра света на предметах, лицах, одежде, переливы красок, велюры, все богатство многоцветья, без которого пир жизни потерял бы свое великолепие, и когда он отдается чистой живописной стихии, то впрямь становится имперсонален — всякую психологию побоку!
Впрочем, слишком категоричные утверждения всегда ложны. Жан Жироду остроумно говорил, что Трою погубили утверждения. Случалось у Вермеера, что оба творческих импульса совпадали. Когда смотришь на «Офицера и сме ющуюся девушку» — так скромно названа сценка в публичном доме, где юная дама красноречиво, хотя и застенчиво, подставила ладошку под монету, — то сперва глаз не можешь отвести от изумительно красного камзола офицера (этот любитель летучих наслаждений настолько не интересовал художника, что он усадил его спиной к зрителям) — как чудесно принимает солнечные блики и прозрачные тени киноварная гладь! Затем переводишь взгляд на его огромную темную шляпу — кусок ночи в цветенье дня — и, оскользнув бегло стену с географической картой — к чему это в бардаке? — сосредоточиваешься на прелестном лице женщины, лукаво-безгрешном и таком манящем, что плакать хочется об ушедшей молодости.
Вот в «Спящей девушке» берлинского музея натура является лишь объектом для игры света (недаром художник закрыл глаза девушке, а ведь без глаз лицо — маска). Здесь человеческая фигура значит для художника ничуть не больше, чем великолепная скатерть, ваза с фруктами, кувшин, кресло, приоткрытая дверь. Но почему картина не только восхищает, но и волнует? Солнечный свет в комнате будит множество воспоминаний, ассоциаций, затрагивает что-то сокровенное в душе.
