Поэтическое, ярко образное видение мира, свойственное народному творчеству, сливалось в этих произведениях с тем тонким и точным психологическим методом понимания и изображения действительности, которого достигла художественная литература. Пушкин, Лермонтов и особенно Гоголь не чуждались и некоторой гиперболизации, свойственной народному творчеству экспрессивности, всегда оправданной замыслом, желанием более выразительно и ярко отразить людей, их характеры, их внешность. В этом отношении Суриков оказался близким великим русским писателям, он совершенно сознательно построил композицию своей новой картины так, чтобы зритель все время чувствовал тесноту, узость того «мира», в котором вынужден был жить помощник и ученик Петра Александр Данилович Меньшиков.
То, что Крамской принимал за неточность и «безграмотность», были высшей точностью и грамотностью, какой когда-либо достигала историческая живопись, той жизненной и исторической правдой, в которой документ и художественный вымысел чудесно и органично сливались в единое образное и прекрасное целое, как в исторических драмах Пушкина или в «Тарасе. Бульбе» Гоголя, в музыке Мусоргского и Глинки.
«Меньшиков в Березове» увился новым и огромным шагом русской и мировой исторической живописи на пути к подлинно реалистическому пониманию и изображению исторической личности.
Это была не только победа Сурикова, но и победа русского и мирового изобразительного искусства.
Одним из первых это понял П. М. Третьяков. Он приобрел «Меньшикова в Березове» для своей галереи.
VII. ПУТЕШЕСТВИЕ ЗА ГРАНИЦУ
В непрерывной и напряженной работе прошло почти восемь лет.
Суриков имел право гордиться итогами этих первых лет своей творческой деятельности. Им были созданы две грандиозные исторические картины, не имеющие себе равных в русской и мировой живописи XIX века. Художник знал, что сделанного с избытком достаточно, чтобы обеспечить ему почетное место в современном русском искусстве.
В сознании Сурикова созревал новый замысел, еще более величественный. Накапливались материалы для «Боярыни Морозовой».
Но прежде чем приступить к осуществлению задуманной картины, Суриков чувствовал потребность оторваться на некоторый срок от своей работы, взглянуть со стороны на все достигнутое, яснее осмыслить предстоящие задачи и, наконец, просто расширить свой кругозор, накопить запас новых и разнообразных впечатлений.
Издавна его привлекали сокровища мирового искусства, хранимые в многочисленных музеях Западной Европы.
24 сентября 1883 года Суриков вместе с семьей выехал из Москвы в долгое заграничное путешествие.
Восемь лет назад он отказался от заграничной командировки. Тогда ему казалось необходимым как можно скорее избавиться от школьных пут и «начать свое». Теперь положение изменилось. За границу ехал не безвестный стипендиат Академии, а знаменитый русский художник, никому не обязанный отчетом, способный самостоятельно решать, куда и зачем он направится.
Дорожный альбом Сурикова и его письма дают возможность полностью восстановить маршрут путешествия: Берлин, Дрезден, Кельн, Париж, Милан, Флоренция, Рим, Неаполь, Венеция, Вена.
В Германии он пробыл недолго. Три дня, проведенные в Берлине, были посвящены осмотру картинных галерей. Но берлинские музеи разочаровали Сурикова. Из всего виденного здесь он отметил только небольшую, «удивительную по тону», картину Рембрандта [26] «Жена Пентефрия обвиняет Иосифа». На два дня Суриков остановился в Дрездене, ради Сикстинской мадонны[27] и картин Веронезе[28], потом побывал в Кельне, чтобы увидеть прославленный собор, и 16 октября приехал в Париж.
Художника, привыкшего к тихой и замкнутой домашней жизни, поразила суматоха огромного европейского города, праздная толпа на бульварах, непрестанное «движение на узких и тесных парижских улицах, обилие магазинов, которые по вечерам ослепляли блеском своих витрин. «Жизнь уже совсем не похожа на русскую, — писал Суриков брату. — Другие люди, обычаи, костюмы — все разное. Очень оригинальное. Хотя я оригинальнее Москвы не встретил ни одного города…»
Мысль о родине и мысль о работе не покидали его с первого дня путешествия. В дорожном альбоме среди путевых заметок есть запись: «Статья Тихонравова Н. С. «Русский вестник», 1865. Сентябрь. Забелина Домашний быт русских цариц. 105 стр. Про боярыню Морозову».
В «парижской суматохе», в той жизни, к которой стремилось большинство русских туристов, Суриков не принял участия. Он жил так же скромно и замкнуто, как и в Москве, не сближаясь ни с французами, ни с русской колонией. Город ему не нравился. Иронизируя над своей неспособностью сжиться с чужим бытом, он писал: «Здесь как-то холодно. Все дрожу. Вначале так все в комнате в шляпе и в пальто сидел, а теперь немного полегше, — привык».
Но внешние удобства и удовольствия жизни всегда стояли у Сурикова на последнем месте. Он приехал сюда не развлекаться, даже не отдыхать, а учиться.
Особенно интересовала его художественная выставка, разместившаяся в здании «почти вполовину нашей Новособорной площади в Красноярске», как писал он брату.
Русского художника подкупал и радовал широкий интерес парижской публики к искусству.
«…Искусство здесь имеет гражданское значение, им интересуются все — от первого до последнего, всем оно нужно, ждут открытия выставки с нетерпением, — отмечал Суриков в своих письмах. — Для искусства все к услугам — и дворцы, и театры, и «улицы, везде ему почет. Видишь церковь с виду, взойдешь туда, там картины, а ладану и в помине нет…»
Однако первое знакомство с новым французским искусством принесло Сурикову разочарование. Его, воспитанного на идеях общественного служения искусству и на революционно-демократической эстетике Чернышевского, поразила бессодержательность новой французской живописи, ее оторванность от больших общественных проблем современности.
«Общее первое мое впечатление было — то это удивление этой громадной массе картин, помещенных чуть ли не в дюжине больших зал, — писал Суриков. — Куда, думал я, денутся эти массы бессердечных вещей?.. Вот что я сначала почувствовал, а потом, когда я достаточно одурел, то ничего, мне даже стали они казаться не без достоинств».
Нельзя не припомнить в этой связи отзыв другого русского художника, И. Н. Крамского, который, девятью годами ранее, с острой проницательностью раскрыл мещанскую природу французского эстетизма, той теории «искусства для искусства», к которой передовые русские живописцы всегда относились с глубоким презрением.
