По убеждению Крамского, в основе современного ему западноевропейского искусства лежали «наклонности и вкусы денежной буржуазии».
«Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет? — писал Крамской. — Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться — это понятно. Ну, подавай мне такую и музыку, такое искусство, такую политику и такую религию (если без нее уже нельзя) — вот откуда эти баснословные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве Патти [29] — сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок. Долой его, „к чорту! Давайте мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель».
Замечания Сурикова о французских мастерах чрезвычайно сдержанны по тону и вместе с тем глубоко проницательны.
«Вначале я сказал, что картины французов меня разочаровали в большинстве. Я понимаю, отчего это произошло, — писал он П. П. Чистякову. — Художники они по большей части чисто внешние, но в этой внешности они ре так глубоки. как действительность, их окружающая. Этот ослепительный блеск красок в материях, вещах, лицах, наконец, в превосходных глубоких тонах пейзажа дает неисчерпаемую массу материала для блестящего, чисто внешнего искусства для искусства, но у художников, к сожалению, очень, очень редко можно встретить все это переданное во всей полноте».
Французскому искусству, технически виртуозному, недоставало чувства жизни и чувства правды. Художники не были реалистами в том смысле, как понимал это Суриков.
В Суриков. Собор св. Петра в Риме (акв.) (ГТГ).
И. Е. Репин. Автопортрет.
Не удовлетворила художника и наиболее ему близкая область исторической живописи.
Правда, и здесь он нашел хорошие стороны. В картинах Жерома [30] он с удовольствием отметил свой собственный прием:
«…У него частности картин всегда были навеяны жизнью. Помните его картины — гладиатор убивает другого? Эти поножи [31] на теле, котурны[32] и теперь можно встретить на слугах парижских извозчичьих дворов… А ковры висячие у ложи весталок, я тоже каждый день вижу вывешенные из окон для просушки, и изломы те же, как и у него на картине. Оно и понятно, хотя не по этим признакам, какие я здесь выставил, французы, как народ романский, имеют свойство и наклонность ближе и точнее изображать римскую жизнь, нежели художники других наций», — писал он в том же письме. И тут же прибавил: «Хотя русские по своей чуткости и восприимчивости могут и чужую жизнь человечно изображать».
Но как бы ни были удачны отдельные произведения Жерома или Рошгросса[33] (чья «Андромаха» понравилась Сурикову), общий уровень исторической живописи во Франции оказался ниже того, что ожидал русский художник. Эпоха высших достижений французской исторической картины, связанная с именем Эжена Делакруа [34], давно уже была позади. В семидесятых годах работали эпигоны, неспособные наполнить свое творчество большими идеями и создать что-либо значительное. Быть может, для Сурикова именно здесь и выяснились не национальные только, а мировые масштабы того искусства, которое создавали во второй половине XIX века передовые русские художники и среди них он, Суриков.
Но если новое искусство немногому могло научить Сурикова, то, напротив, захватывающим и глубоко плодотворным для него стало изучение творчества старых мастеров.
Суриков целые дни проводил в Лувре.
Правда, он еще в юности хорошо изучил мировую классику в собрании Эрмитажа и о многом узнал от Чистякова. Но здесь, лицом к лицу с великими созданиями живописцев прошлого, ему довелось как бы заново пережить свои юношеские впечатления; перед ним раскрылся огромный, подавляющий своей значительностью мир. Впечатления были так сильны, что суровый и замкнутый Суриков не смог умолчать о них. У него возникла потребность поделиться своими мыслями с тем человеком, который первым ввел его в сокровищницу мирового искусства. Письма Сурикова к Чистякову представляют собою целые трактаты о живописи, в них раскрывается не только глубокая и сильная мысль русского художника, но и его живая связь с тем лучшим, что было создано европейским искусством в периоды его расцвета. В Лувре и позднее в Италии Суриков ощутил себя законным наследником Веронезе, Веласкеза [35] и Тинторетто[36].
Суждения Сурикова уверенны, потому что глубоко перечувствованы и пережиты. Он не раболепствует перед авторитетами и прямо высказывает то, что думает, не боясь прослыть нечутким зрителем или невеждой. Он страстно возносит и страстно отрицает. Но в его отрицании нет привкуса нигилизма или стремления поразить внешней оригинальностью мысли. Сурикова переполняет любовь к искусству, отсюда такая категоричность его утверждений и безапелляционность оценок.
«Какая многоплодливая, никому ненужная отсебятина, — писал он об аллегорических картинах Рубенса[37] — Я и так-то не особенно люблю Рубенса за его склизкое письмо, а тут он мне опротивел».
«Говорил мне кто-то дома, что Христос (берлинский) чудно нарисован, а между тем он сухими линиями рисован, например, нос его… Картину, видно, немцы прославили: совсем в их вкусе», — это отзыв о картине Тициана[38] «Динарий Кесаря».
«Итальянское искусство — искусство чисто ораторское, если можно так выразиться про живопись», — здесь целое обобщение, сложившееся в результате внимательных наблюдений и долгих раздумий о чувстве красоты у итальянских мастеров, об их пристрастии к внешности в ущерб силе душевного выражения.
Но Суриков неохотно писал о том, что его отталкивало или вызывало у него осуждение. Гораздо чаще в его письмах встречаются восторженные похвалы великим художникам.
В первом письме Чистякову он писал:
«Я хочу сказать теперь о той картине Веронеза в Дрездене, пред которой его «Брак в Кане» меркнет, исчезает по своей искусственности. Я говорю про «Поклонение волхвов». Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму… Видно, Веронез работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятой манеры, в упоении восторженном; в нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешаво, это бесподобное колоритное тесто красок. Не знаю, есть ли на свете его еще такая вещь. Я пробыл два дня в Дрездене и все не мог оторваться от нее. Наконец нужно было уехать, и я, зажмурив глаза, чтоб уже ничего больше по стенам не видеть, чтобы одну ее только упомнить, вышел поскорее на улицу».
