«Живая натура, задвинутая за раму» — эти слова дают ключ к пониманию пристрастий Сурикова. В старом искусстве его более всего привлекали картины, отмеченные чувством жизненной правды. Искусственность, «отсебятину» он не прощал никому, даже любимым мастерам. Свои собственные реалистические искания он хотел связать с опытом великих живописцев прошлого, с той высоко человечной и в основе своей реалистической традицией, которая сложилась в искусстве Возрождения.
Суриков почти не работал в Париже. Кроме портрета художника И. Е. Крачковского и нескольких акварельных набросков, он ничего не сделал в парижскую осень 1883 года. Все его интересы были отданы музеям, и только музыка время от времени отвлекала Сурикова от музейных сокровищ.
Любовь к музыке проходит сквозь всю жизнь Сурикова; он и сам был певцом и музыкантом. Еще юношей, учась в Академии художеств, он находил время, чтобы побывать в опере. В Москве, вечно занятый своими картинами, ведя замкнутую жизнь домоседа, он выбирал свободный вечер и отправлялся послушать знаменитых артистов. Немудрено, что прославленная парижская Grande-Opera заинтересовала его; он слушал оперу Сен-Санса «Генрих VIII», не шедшую в России. Но еще больше, чем опера, привлек его орган в соборе Парижской Богоматери.
«Никогда в жизни я не слышал такого чарующего органа, — писал Суриков Чистякову. — Я нарочно остался на празднике в Париже, чтобы слышать его. В тоне его чувствуются аккорды струнных инструментов, от тончайшего пианиссимо до мощных, потрясающих весь храм звуков… Жутко тогда человеку делается, что-то к горлу приступает… Кажется тогда, весь храм поет с ним, и эти тонкие колонки храма тоже кажутся органом. Если бы послы Владимира Святого слышали этот орган, мы все были бы католиками…»
24 января 1884 года Суриков уехал в Италию. Главной его целью был Рим. Проездом он только на четыре дня остановился в Милане, осмотрел галерею Брера и слушал «Гугенотов» в знаменитом La Scala. Пять дней пошло на осмотр Флоренции. О знаменитых флорентийских музеях Уффици и Палаццо Питти[39] Суриков лишь бегло упоминает в своих письмах. Предшественники Рафаэля и Леонардо да Винчи, мастера итальянского кваттроченто[40], не задержали его внимания. Он даже с оттенком досады отметил «большую массу картин XV века» в галереях Италии. Вся ценность этих картин, с точки зрения Сурикова, только в том, что они показывают постепенный рост понимания натуры.
Настоящий интерес вызывали в нем главным образом художники Высокого Возрождения, ради них-то он и стремился в Рим.
Но он нашел здесь больше, чем искал. Вместе с великими памятниками искусства, которые с огромной силой привлекли к себе Сурикова, перед ним раскрылась прекрасная природа Италии и шумная, красочная жизнь римской уличной толпы. В Париже Суриков все больше смотрел и изучал — в Риме он начал работать.
Цикл акварельных пейзажей, написанных в Риме и Неаполе весной 1884 года, представляет собою новый этап в развитии суриковского мастерства.
Никогда еще Суриков не достигал такой виртуозной легкости и артистического блеска в технике, такой силы и напряженности в колорите. Его акварели пронизаны светом итальянской весны. В их сияющих красках уже предчувствуются будущие колористические достижения «Боярыни Морозовой». Суриков по-новому применил приемы, сложившиеся в его творчестве в период работы над петербургскими и, позднее, московскими городскими пейзажами. «Собор св. Петра в Риме», «Колизей» и «Набережная в Неаполе» отмечены той же реалистической точностью, какая всегда была свойственна Сурикову; но неизмеримо возрастает его способность к обобщению, лаконизм художественного языка, умение сказать многое в немногом.
В итальянских акварелях ecть особенность, раскрывающая как бы новую сторону творческого облика Сурикова. Создатель суровых и глубоко трагических исторических картин выступает здесь с вещами, овеянными светлым, жизнерадостным мироощущением. Такой жизнеутверждающей силы не достигали ею ранние пейзажные циклы.
Как некогда в Петербурге, только что приехав из Сибири, так и теперь в Италии Суриков с искренним увлечением наблюдал праздничную толпу на городских улицах. В Риме был карнавал. По улицам проезжали фургоны с ряжеными, кругом танцевала и пела толпа в маскарадных костюмах. Платья женщин были украшены цветами, в воздухе летал серпантин. В одном акварельном наброске Сурикова изображено это нарядное зрелище, которое настолько вдохновило художника, что стало темой картины.
Суриков написал ее в Риме, под живым впечатлением виденного и внимательно изучив разнообразную натуру. В его набросках остро схвачены типы итальянского простонародья. Картина «Из римского карнавала» изображает смеющуюся молодую женщину в белом домино; с балкона, украшенного цветами, она смотрит на празднество, и в ее молодом счастливом лице, как в зеркале, отражается ничем не омраченная жизнерадостность, охватившая карнавальную толпу.
Из Рима Суриков направился в Неаполь и осматривал развалины Помпеи. Здесь тоже был праздник, устроенный в связи с промышленной выставкой. Он оказался далеко не таким веселым, как в Риме. Этот праздник описан с чувством некоторого разочарования а письме к Чистякову:
«Я попал на помпейский праздник. Ничего. Костюмы верные, и сам цезарь с обрюзгшим лицом, несомый на носилках, представлял очень близко былое. Мне очень понравился на колесничных бегах один возница с горбатым античным носом, бритый, в плотно надетом на глаза шишаке. Он ловко заворачивал лошадей на повороте межи и ухарски оглядывался назад на отставших товарищей. Народу было не очень много. Актеров же 500 человек. Везувий тоже смотрел на этот маскарад. Он, я думаю, видел лучшие дни…»
Последним городом Италии, в котором побывал Суриков, была Венеция, родина великих итальянских колористов.
Художественные впечатления, пережитые Суриковым в Венеции, были так сильны, что оттеснили в сторону все остальное; он здесь не рисовал, не всматривался в уличную жизнь, а только изучал с восхищением и вниманием великие создания венецианских живописцев.
Уже перед самым концом путешествия, приехав в Вену, он- написал П. П. Чистякову письмо, в котором ярко и образно изложил все виденное и пережитое в Италии:
«Павел Петрович!
Дня три как я приехал из Венеции. Пошел я там в Сан-Марко[41]. Мне ужасно понравились византийские мозаики в коридоре на потолке, на правой стороне, где изображено сотворение мира. Адам спит, а бог держит уже созданную Еву за руку. У нее такой простодушно-удивленный вид, что она не знает, что ей делать. Локти оттопырены, брови приподняты. На второй картине бог представляет ее Адаму; у нее все тот же вид. На третьей картине она прямо приступает уже к своему делу. Стоят они спиной друг к другу. Адам ничего не подозревает, а Ева тем временем получает яблоко от змея. Далее Адам и Ева, стоя рядом, в смущении прикрывают животы громадными листьями. Потом ангел их гонит из рая. На следующей картине бог делает им выговор, а Адам, сидя с Евой на корточках, указательными пальцами обеих рук показывает на Еву, что это она виновата. Это самая комичная картина. Потом бог дает им одежду: Адам в рубахе, а Ева ее надевает. Далее там в поте лица снискивают себе пропитание, болезни и проч. Я в старой живописи, да и в новейшей, никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда. Притом все это художественно, с бесподобным колоритом.
