Один исписанный лист упал на пол, к ногам Петра. Бумаги кончили говорить. Люди кончили говорить. Говорят глаза. Петр поднял голову, вглядывается в сына. Алексей опустил глаза, словно ускользая, жалко и беспомощно. В жалкой беспомощности ускользания таится признание вины и беспричинная надежда слабого. Кровавокрасная скатерть, беспощадным светлым лучом выхваченная из сумрака, стекая на пол, разделяет отца и сына. Четкий до жути узор подчеркивает отдельность этих трагически связанных жизнью людей. Через такую скатерть, через такой узор не переступить. Ге подробно вспоминает, как нашел нужный ему ковер, тщательно перерисовал орнамент.
Вначале Ге собирался поставить Петра силуэтом на светлом фоне окна. Внешне, картина, наверно, вышла бы эффектнее, но вместо отца, решившего судьбу сына, и сына, страшившегося прочитать приговор отца, могли получиться «лев» и «соломинка».
Стасов, которому Петр как раз представлялся этим самым «грозным львом», упрекал Ге в том, что он выразил царя некоей «средней нотой», не соответствующей его натуре. Петр, по мнению Стасова, должен быть «либо формален и равнодушен, либо гневен и грозен до бешенства». Стасов как бы отказывается проникнуть в образ, созданный художником, потому что художник создал образ не таким, каким он представлялся Стасову.
Точно проник в замысел художника опять-таки Салтыков-Щедрин. В «Петре и Алексее» он увидел великую «тайну искусства», которая в том и состоит, «чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она сама в себе находила достаточное содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т. д. А г. Ге именно тем и выделяется из массы собратий по исторической живописи, что он очень отчетливо отличает внешние, крикливые выражения драмы от внутреннего ее содержания и, пользуясь первыми лишь с самою строгою умеренностью, сосредоточивает всю свою художественную зоркость на последнем».
Салтыков-Щедрин как раз в том и видел достоинство картины, что Петр не вытянут во весь свой огромный рост, не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, что Алексей не стоит на коленях, не ломает рук, не молит о пощаде; оба участника страшной сцены непринужденны, непреднамеренны, они даже довольно спокойны, – но «всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры… был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются в памяти».
Салтыков-Щедрин читает в лице и позе Петра не «среднюю ноту» неопределенности, которая действительно не соответствовала его натуре, но именно то, что ей более всего соответствовало: огромность чувств, подчиненных воле и разуму. Нет, не бешенство, не гнев и гроза. Нет, не формальность и равнодушие. Не лед и не пламень. «Не страстный темперамент, а сознательность, доведенная до страстности», – говорит Салтыков-Щедрин.
Художник Павел Чистяков писал про «Петра и Алексея»: «Всякий видит, и смотрит, и понимает по-своему».
Стасов видит во взгляде Петра «гнев, упрек, презрение».
Салтыков-Щедрин не видит «ни ненависти, ни презрения, ни даже гнева». Он видит во взгляде Петра «мучительнотоскливое чувство», скорбь о «поднятом, но неоконченном подвиге жизни».
А рядом вдруг выскакивает странное и неожиданное мнение рецензента «Дела»: Ге – славянофил, он, конечно же, на стороне этого привлекательно-грустного, усталого царевича, этого высоколобого, замученного «Гамлета», судимого недалеким самодуром из «частных приставов» с ожиревшим и совсем несмыслящим лицом.
Рецензент «Дела» – злоблив или парадоксален, но вот это – «всякий… понимает по-своему» – Чистяковым сформулировано точно. Образы Ге можно толковать по-разному – они многозначны; художник освобождал их от внешней шелухи, признаки уходили вглубь.
Внешние эффекты действуют большей частью не потому, что неожиданны, а потому как раз, что общеизвестны и ожидаемы.
Все и ожидали, что Петр будет стоять во весь рост, безумствовать, громыхать, сверху вниз гневно взирать на царевича, а тот, коленопреклоненный, ползать у ног великана, с мольбой вскидывая на него просящие пощады глаза. Но вышло-то, что Алексей стоит в рост, а Петр снизу вверх на него смотрит; Алексей же и не глядит на отца, и не молит ни о чем, опустил взор, потупил голову; он замкнут в себе, как замкнут в строгой черной своей одежде, которая, несмотря на ее «современность» и «европейскость», как бы отделяет его, изолирует от этой чуждой ему слишком просторной и холодноватой комнаты в голландском стиле. Низкие, сводчатые кремлевские палаты царевичу больше по душе. Жарко натопленные.
Ге избегает противопоставлять внешнее. Он пишет сложную и жуткую психологическую драму. Трагедию пишет. Драмы нет без противопоставления. Но драма – не «живые картины». Зритель не обязательно должен видеть внутреннее, сокровенное. Он должен его чувствовать. «Живая форма» – не привычное, а самое естественное выражение внутреннего через внешнее.
Чехов говорил артистам, игравшим «Дядю Ваню»: «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях».
Внешнее противопоставление обычно ведет к передержкам. У Ге их нет. Он идет от проникновенного понимания, от бережного уважения к тому, что пишет.
В конце концов, царевич Алексей Петрович – сын царя Петра Алексеевича. Кто знает, о чем думал Ге, когда писал его, о чем думал Петр, когда за полтора столетия до того остановил взгляд на «непотребном» сыне. Может быть, и о том, что история повторяется в виде фарса. Мы ведь привыкли противопоставлять внешне: коли Петр гневен и жесток, Алексей тих и мягок; коли Петр размашисто-широк и разгулен, Алексей, наоборот, – испуганно-спокоен и склонен к одиночеству, Царевич все видится нам в келейках, при свечечках, благостный. А ведь яблочко-то от яблони недалеко упало, да только яблочко-то было крохотное, сморщенное, червивое, и упало оно в сухой прошлогодний навоз. Оттого, хоть были в него однажды пущены отцовские соки, развилось оно уродцем, ничтожеством, фарсом.
Он был жесток, Алексей Петрович, но мелко жесток: таскал верных себе людей – тех, что если и обидятся, не обидят, – за бороды, драл за виски, бил палкой. Отцовский разгул обернулся в нем мелкой шкодливой гульливостью. «Когда позовут на обед или при спуске корабля, мне лучше на каторге быть», – жаловался царевич, но и он псалтырь в тиши не читал – у него был свой кружок, своя уродливая, фарсовая «ассамблея», «собор».
«А мы вчера повеселились изрядно: отец мой духовный Чиж чуть жив отошел до дому, такожде и другие поджарились…» «Веселимся духовно и телесне»… «Не по-Немецки повеселихомся, но по-Русски»… Это из писем царевича к сообщникам.
У них у всех и прозвища были (точно в ненавистной отцовой ассамблее), но не «князья-кесари», и не «князья-папы», и не «бомбардиры», а прозвища фарсовые, ничтожные какие-то: «Корова», «Засыпка», «Захлюстка», «Бритый», «Грач»…
Больше всего на свете царевич Алексей боялся отца и больше всего хотел его убедить в своей верности. Он подписывался в
