пинакотека, Мюнхен
Через год он снова перед нами, на небольшом автопортрете из Мюнхена, теперь – в образе меланхоличного гения (илл. 7). На этот раз в облике протеичного художника-актера есть что-то «готическое» в том смысле, который придавали этому слову романтики. Его легко представить себе прохаживающимся в бурю по крепостным стенам Шильонского замка: непокорная шевелюра, откинутая со лба резким порывом ветра, напоминает поднятое забрало. Неверный отблеск на щеке, краешках губ и сфере носа – маленькой бледной луне, висящей перед большой сумрачной луной лица, – кажется мерцанием лампы и обнаруживает темноту еще более неизмеримую, чем та, которую он освещает. Глаза, ноздри и приоткрытый рот – эти окна во мрак души художника – схвачены в какой-то трепетный момент, в сумятице штриховых, легких, хлестких, царапающих мазков, которые предвосхищают ураганные поверхности его поздних картин. Этот автопортрет – буря во всех смыслах.
Такая мощь чувствуется в нем, такая сила исходит от крошечных бликов в почти полностью затененных глазах, что его с трудом можно назвать tronie. Автопортреты Рембрандта, выполненные маслом, даже этот, этюдный по сравнению с другими, более проработанными, никогда не служат лишь исследованию выражений лица и подготовке для восхождения на новую ступень мастерства. Они просто объявляют о своей сделанности. Rembrandt fecit.
Нос как латекс голливудского гримера
За несколькими примечательными исключениями сорок или более портретов, которые награвировал Рембрандт в первое десятилетие своего творчества (причем чуть больше, чем половина из них – автопортреты), похожи на технические упражнения: их предназначение – расширить спектр выражений лица и усилить эмоциональность образа. Некоторые из них – просто наброски, выполненные несколькими быстрыми штрихами, другие – своего рода эксперименты, а третьи – воплощения неудержимой энергии, с которой Рембрандт в свои последние лейденские годы овладевал новой для себя техникой. Глядя на них, поражаешься всё возрастающему мастерству, с каким переданы почти осязаемые волосы, уютно лежащие в тени и словно оживающие, когда на них падает свет (извилистые линии резца напоминают о Матиссе). В то же время впечатляют свобода и разнообразие, с которыми Рембрандт изображает физические черты и мимику, в частности – свои собственные: лоб то покрывается тревожными горизонтальными морщинами, то хмурится, собираясь в вертикальные складки; глаза сужаются в почти непроницаемые щелочки, выглядывают, как мыши, из-под набрякших век, широко распахиваются от ужаса, затуманиваются в минуты раздумий или холодно и вопросительно смотрят на мир. Они то суровые, то нежные, то мертвенно застывшие, то искрящиеся умом, то глумливые, то печальные. Это могут быть чьи угодно глаза, как и рот, тонкогубый и плотно сжатый на одном листе, толстогубый и приоткрытый – на другом; недовольно надутый – на третьем, сардонически улыбающийся – на четвертом, по-детски беспомощный и трогательный – на пятой; это рот не одного Рембрандта, а человека вообще.
8. Автопортрет, с открытым ртом. 1630.
Офорт
Национальный музей, Амстердам
А нос? Он – будто пластилиновый, такой податливый, что тоже может сгодиться для любого лица. Универсальный – вроде латекса, из которого голливудский гример может сделать что угодно: рыло чудовища или невинный носик Мадонны. Но Рембрандта, конечно, интересует не просто выразительность, хотя в его рычащем «Автопортрете с открытым ртом» (илл. 8) или в искаженном гримасой отвращения лице с «Восьмиугольного автопортрета» (илл. 9) есть мощный эмоциональный заряд. Для него важно начертание: как передать форму носа в технике, где всё – линия, где текстуры, цвета и объемы можно лишь, скажем так, вышить офортной иглой.
9. Автопортрет
в восьмиугольнике. 1630. Офорт
Национальный музей, Амстердам
Проблема усугубляется трудностью изображения носа анфас или чуть под углом, каким он должен быть на автопортрете, если художник рисует его, глядя в зеркало. Сравните ранние автопортреты с изображениями бродяг, которые Рембрандт гравировал в тот же период, вполне возможно – с натуры, но явно под влиянием офортов с нищими, опубликованных в 1522 году художником из Лотарингии Жаком Калло. На большинстве этих рембрандтовых работ фигура оборванца, зачастую – калеки, показана в профиль или в три четверти. (Примечательным исключением служит «Автопортрет в образе нищего» (илл. 10), изображающий лохматого молодого увальня, который, примостившись на кочке, то ли канючит, то ли выкрикивает непристойности – эта гравюра явно относится к жанру «типажей», но по странной психологической причуде Рембрандт наделил нищего своими чертами.)
10. Нищий, сидящий на кочке (Автопортрет в образе нищего). 1630.
Офорт
Национальный музей, Амстердам
Всех этих пасынков судьбы – вернувшихся с войны солдат, сирот, безземельных крестьян, которые жили за счет скудной милостыни прижимистых кальвинистов, – объединяют ссутуленные, забитые позы, то есть прежде всего линии силуэта. Многие из них словно отворачиваются от зрителя, пытаются спрятать лицо, и в таком ракурсе их то ли недоразвитые, то ли сломанные носы служат признаками социального статуса. Несколькими движениями иглы Рембрандт набрасывает на темном или светлом фоне характерные черты каждой физиономии. В этих портретах он приближается к скоропалительному приговору карикатуры, к ее остроумию ради остроумия, но в то же самое время вновь и вновь увлекается хаотичной штриховкой вокруг глаз и рта, обозначающей как резкую границу физической тени, так и глубокую тень прозябания, в которую заброшены эти отбросы общества. (Рембрандт не дает нам времени, чтобы задуматься над тем, собирательные ли это образы бродяг, попадавшихся ему на улицах, или портреты реальных людей, которые позировали за кружку пива. Они выглядят так, словно выхвачены прямо из жизни, даже если их образы созданы в мастерской.) Датируемые тем же годом, что и автопортрет Рембрандта в образе молодого щеголя или сановника, эти изображения парий показывают, что убожеством и немощью он был заворожен не меньше, чем величественностью: кажется, что в его внутреннем мире соперничали Фальстаф и принц Хэл.
11. Автопортрет с наклоном вперед (Автопортрет с круглым лицом). 1628.
Офорт
Национальный музей, Амстердам
Одно дело изобразить нос в профиль: тут достаточно очертания. Но как запечатлеть его в фас? При фронтальном взгляде форма и объем носа ускользают от зрителя: в нем меньше характерного, больше вещественного. Рецептов его изображения в таком ракурсе нет, можно разве что обойтись контуром ноздрей и двумя условными черными точками, а это неизбежно наводит на мысль – что в наскальных изображениях, что в граффити или детских рисунках – не о вдыхаемой полной грудью жизни, а о черепе под кожей. Из всех черт лица нос труднее всего передать визуально, и особенно
