находится в коллекции Сиксов в Амстердаме.
«Купающаяся Хендрикье» была написана через год после «Вирсавии с письмом царя Давида». Это картина меньшего размера и более вытянутая в высоту. Тем не менее в ней есть немало общего с «Вирсавией»: художник не только работал с одной и той же моделью, но и использовал то же самое богато расшитое одеяние, находящееся на заднем плане. Обе фигуры глубоко погружены в свои мысли, однако более поздняя картина лишена трагизма: купающаяся Хендрикье просто смотрит на свое отражение в воде с детской невинностью и любопытством. Ничто не может ее встревожить. Имел Рембрандт это в виду или нет, но в каком-то смысле она искупает грех Вирсавии.
Примерно через век после того, как Рембрандт написал «Молодую женщину в постели», женевский банкир и коллекционер Франсуа Троншен настолько влюбился в эту работу, что заказал художнику Жану Этьену Лиотару свой портрет, где он сидит рядом с ней («Франсуа Троншен», 1757, пастель на веленевой бумаге, Музей изящных искусств, Кливленд). На этом портрете коллекционера вместе с его любимой работой, напоминающей двойные портреты супругов, Лиотар превратил полнокровное рембрандтовское сладострастие XVII века в элегантное воплощение жажды обладания предметом искусства, характерное для XVIII века.
Рембрандт дважды обращался к истории о Юпитере и спящей дочери Никтея. На офорте 1631 года Антиопа несколько неловко спит на левом боку, ее правая рука демонстративно прикрывает лоно, левая свисает над краем постели, а Юпитер, волосатый и абсолютно голый, зловеще маячит на заднем плане. Женщина с ее тяжелым телом и распухшим лицом напоминает большую белесую рыбу.
Пикассо разрабатывает этот сюжет, в основном в бурлескном ключе, в серии рисунков, созданных в конце 1953-го – начале 1954 года и опубликованных в сентябре 1954-го в Verve, художественном журнале Эммануэля Териада. Как и Рембрандт, Пикассо играет с носами своих героев, хотя, в отличие от голландского художника, предпочитает изображать их в профиль, либо для того чтобы подчеркнуть совершенную греческую красоту женщины, позирующей художнику, либо для того чтобы высмеять глупость художника, близоруко работающего над своим холстом и не видящего красоты у себя под носом.
Разумеется, тогда Рембрандт не мог знать, что два его автопортрета позднего периода вскоре войдут в королевские коллекции (подобно «Автопортрету с золотой цепью» 1633 года, который Константейн Хейгенс подарил английскому королю Карлу I). Примерно через десять лет после смерти художника его автопортрет 1660 года найдет место в одной из галерей дворца Людовика XIV в Версале и со временем переместится в Лувр, где станет первой из пятнадцати подлинных картин кисти Рембрандта, ныне принадлежащих этому музею. Поясной автопортрет 1652 года, ныне находящийся в Музее истории искусств в Вене, в начале XVIII века поступит в коллекцию австрийского императора Карла VII. Так что пока Рембрандт выходил из моды у себя на родине, за границей начиналось его восхождение к славе как одного из лучших мастеров западной живописи. В течение нескольких лет после его смерти была собрана и опубликована большая часть историй о его неотесанности, о методах его работы и преподавания. Его ученик Самюэл ван Хогстратен, поступивший к мастеру в студию в возрасте четырнадцати лет, осмыслил свой опыт в трактате об искусстве, изданном в Роттердаме в 1678 году. А его ученик Арнольд Хаубракен поместил немало историй о Рембрандте, услышанных от учителя, в трехтомник по истории голландской живописи, опубликованный в Амстердаме в 1718 году.
Цит. по: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. P. 308.
Дерево полный живот меж тем, возрастая, сдавило;
Уж охватило и грудь, закрыть уж готовилось шею.
Медлить не стала она, и навстречу коре подступившей
Съежилась Мирра, присев, и в кору головой погрузилась.
Все же, хоть телом она и утратила прежние чувства, —
Плачет, и все из ствола источаются теплые капли
(Овидий. Метаморфозы. Х. 495–500. Перевод С. Шервинского).
Кажется достаточно понятным, что две вертикальные полосы – это край полотна, над которым художник работал, но значение двух полукружий остается загадкой. На ее разрешение было потрачено немало изобретательности. Простейшее объяснение – то, что они соответствуют двум земным полушариям: карты такого типа часто встречались в голландских интерьерах времен Рембрандта.
Жене Ж. Секрет Рембрандта [1958] // Ж. Жене. Рембрандт / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 22–23.
Гари Шварц высказывается в пользу первой версии, предложенной Альбертом Бланкетом (Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty // Album Amicorum J. G. van Gelder. The Hague, 1973), Саймон Шама склоняется к Демокриту на том основании, что отождествление бюста слева со «старухой» доверия не вызывает. Трудно поверить в то, что Рембрандт изобразил себя в качестве художника, смеющегося над уродливым лицом, поскольку его всегда привлекали черты людей, потрепанных жизнью. С другой стороны, по-своему привлекательной кажется идея, что Рембрандт хотел отдать последний (или один из последних) поклонов создателю атомистической теории, согласно которой все в мире состоит из крошечных частиц разного размера и формы, которые хаотично двигаются в бесконечной пустоте. Однако, судя по малому количеству книг в описи его имущества, составленной для проведения в суде процедуры банкротства, читал Рембрандт не слишком много. Вероятность того, что в школьные годы он мог наткнуться на трактат Демокрита «О душевном расположении мудреца», очень мала.
Этот рентгеновский снимок воспроизведен в каталоге выставки, изданном Кристофером Брауном, Яном Келчем и Питером ван Тилем: Rembrandt: the Master and His Workshop. New Haven and London: Yale University Press, 1991. P. 290.
Лк. 15:24.
