на другом – из Тирольского национального музея Фердинандеум в Инсбруке – в его глазах читается решимость, а высокая шапка – возможно, та же, что и на голове отца художника на рисунке из Оксфорда.. На обеих картинах длинный острый нос похож на дамбу, защищающую светлую часть лица от прилива теней справа.
Сколько работ, в то или иное время приписываемых Рембрандту, действительно выполнены его рукой, остается весьма спорным и широко обсуждаемым вопросом. В первом большом научно подготовленном перечне его картин, который содержится в шеститомном «Catalogue Raisonné of the works of the most eminent Dutch painters of the Seventeenth Century», опубликованном в 1897–1901 годах, перечислено около тысячи «подлинных» работ Рембрандта. Абрахам Бредиус уменьшил их количество до 611 в своем труде «Rembrandt: The Complete Edition of the Paintings» (1935), Хорст Герсон в последующих переработанных изданиях Бредиуса (1958 и 1965) уже насчитывает их менее пятисот. Процесс устранения поддельных и сомнительных работ художника продолжается в рамках работающего и сейчас Rembrandt Research Project, который к настоящему времени опубликовал четыре тома, включающие список подвергшихся самому строгому отбору работ художника с 1625 по 1642 годы, и все его автопортреты. Шеститомный труд Отто Бенеша «The Drawings of Rembrandt. A Critical and Chronological Catalogue» (1954–1957) включает более 1500 рисунков и набросков. Список Людвига Мюнца в его двухтомном труде «The Etchings of Rembrandt» (1952) насчитывает 279 медных пластин. Кристофер Уайт и Карел Бун в своем «Rembrandt’s Etchings: An Illustrated Critical Catalogue» (1969) указывают 286 гравюр, причем многие существуют в нескольких вариантах.
Типичный рембрандтовский портрет – это яркое светлое пятно в окружении теней. Наклонный столб света выхватывает щеку модели, одну сторону носа, белый кружевной или плоеный воротник, золотую пуговицу, а остальная фигура и обычно нейтральный фон расплываются в тени. Самые заметные черты лица выделяются, как островки в темноте, модель уподобляется актеру, произносящему монолог в луче света. Неизвестно, была ли такая театральная работа со светом и тьмой в эпоху кьяроскуро личным предпочтением Рембрандта или она отразила его стремление придать самой композиции духовное звучание и окружить человека «облаком неведомого», что, возможно, усугублялось зрительной патологией – постепенным сужением поля зрения.
Столь же четкими и резкими чертами лица Рембрандт наделяет Христа на других, более поздних работах. В особенности это бросается в глаза на картине «Христос на кресте» (1631) из приходской церкви в Ле Мас д’Аженэ во Франции. Но в дальнейшем Рембрандт всегда изображает Христа анфас, отчего его лицо теряет эту странную (призрачную) способность – быть одновременно видимым и невидимым. Рембрандт дважды возвращался к теме трапезы в Эммаусе в 1648 году, но обе эти работы менее драматичны и оригинальны, чем работа 1628 года. На одной из них – из Датской национальной галереи в Копенгагене – Христос изображен анфас, а один из двух учеников, в тюрбане с эгреткой, знакомой нам по «Доброму самаритянину», – в профиль, сидящим против света. В последний раз Рембрандт вернулся к такой композиции в 1658 году, на этот раз применив ее к мифологии, а именно – к Овидиевым «Метаморфозам» («Филемон и Бавкида», 1658). В этой картине он без особого вдохновения возвращается к атмосфере игры света и теней на картине Адама Эльсхеймера с тем же сюжетом (1608–1609), которая вдохновила Рембрандта на создание превзошедшей ее первой версии «Трапезы в Эммаусе».
Рембрандт позволяет себе небольшую вольность по отношению к библейскому тексту: на его картинах у ног Товита всегда сидит собака, видимо, как символ его несокрушимой приверженности вере, в то время как в Книге Товита это животное упоминается дважды, оно сопровождает Товию вместе с архангелом Рафаилом.
Собака выходит за пределы композиции в ее нынешнем виде. Вюйар и Боннар могли бы играть с такими эффектами, но не Рембрандт. Копия картины, хранящаяся в Музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге, показывает, что изначально картина была на двадцать сантиметров длиннее справа и вытянута скорее в ширину, чем в высоту. Отрезанная часть объясняет, почему пес не обращает внимания на чудо, происходящее рядом с ним: он заметил нечто более интересное – кота у подножья лестницы.
До конца 1630-х годов Рембрандт продолжал изображать себя с гривой спутанных, непокорных, темно-рыжих волос, словно в ней воплощалась его мощь как художника. В 1640-х и 1650-х годах они были острижены короче, но в годы увядания он снова их отрастил. На автопортрете из Кенвуд-Хауса седые кудри, торчащие из-под плоского колпака, кажутся поблекшим подобием жестких косм с автопортретов его юности. И хотя в образе Самсона он себя никогда не изображал, та грива, которой прежде гордился Самсон, могла быть написана с его собственных волос.
См.: Шама С. Глаза Рембрандта [2000] / Пер. В. Ахтырской. СПб.: Азбука, 2017. С. 444–445.
Ср.: «Рембрандт написал момент истины, еще один миг, в котором озарение исходит одновременно на мимолетное и вечное. И он, и доктор Тульп наверняка видели табличку, которую сжимал в костяных руках собранный скелет, установленный в задних рядах лейденского анатомического театра. На ней значилось: „Nosce te ipsum“ („Познай самого себя“). Этому девизу и живописец, и медик, каждый по-своему, отныне будут следовать всю жизнь» (Шама С. Глаза Рембрандта. Указ. соч. С. 457).
Ср.: «Впечатление рассеянной, самоуглубленной меланхолии, порождаемое этим влажным глазом, более мутным и освещенным ярче, чем левый, необходимо Рембрандту, чтобы передать ее слегка опущенный взор и создать исходящее от портрета в целом ощущение острой уязвимости, хрупкости, непрочности жизни» (Шама С. Глаза Рембрандта. Указ. соч. С. 439).
Рембрандт так и не вернул долга Сиксу. Потеряв терпение, Сикс передал его третьей стороне через год или два. Через несколько месяцев после того, как портрет был дописан, Хендрикье Стоффельс предстала перед Церковным советом по обвинению в сожительстве со своим хозяином. Осенью того же года она родила Рембрандту дочь. Что касается Сикса, нет никаких письменных подтверждений его дальнейшего общения с Рембрандтом. Женившись на дочери доктора Тульпа в 1656 году, он заказал ее портрет другому художнику. Однако свой портрет, созданный Рембрандтом, Сикс высоко ценил и даже сочинил к нему подпись: «Таким Ян Сикс когда-то был, / Он музам посвящал свой пыл». Портрет по-прежнему
