художника в «академии» Эйленбурга. Картина в точности того же размера, что и гравюра, но является ее зеркальным отражением, и, по-видимому, соответствующий ей рисунок был скопирован с обратного оттиска, то есть отпечатка с еще сырого офорта… (Дважды зеркально отраженный, этот рисунок в точности совпадает с исходным изображением на медной пластине.) Однако детали переднего плана отсутствуют, в частности – испражняющийся пес, вероятно, для того чтобы картина стала привлекательной для более утонченных покупателей.
Стэн Лорел и Оливер Харди – американские комические киноактеры. – Примеч. пер.
Рембрандт исполнил (лат.). – Примеч. пер.
На самом деле одного прокаженного Рембрандт написал: это старик в восточном одеянии, работа примерно 1639 года или около того, которую, возможно ошибочно, называют «Царь Озия, пораженный проказой». На лице у старика – серые пятна, которые и наводят на мысль о проказе, однако нос, распухший и покрытый прыщами, у него цел. [Справедливости ради отметим, что нос изображенного Рембрандтом художника Жерара де Лересса поражен наследственным сифилисом. – Примеч. пер.]
См.: Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: the Studio and the Market. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988. Ch. 2, «The Theatrical Model».
Tronie (от нидерл. tronie – голова, лицо, рожа) хоть и предполагала изображение с натуры, но считалась не портретом конкретного человека, а скорее обобщенной штудией его характера и выражений лица, а также способом, позволявшим художнику продемонстрировать свое мастерство физиономиста, осветителя и костюмера. Рынок сбыта tronie в Голландии XVII века был обширным, а цены – невысокими: так, tronie Вермеера, предположительно «Женщина в красной шляпе», была продана за 10 гульденов 16 мая 1696 года.
Поэт и драматург Андрис Пелс, переводчик «Ars Poetica» Горация, заявлял в своем стихотворном трактате «Театр во благо и во зло», что Рембрандт был «первым еретиком от живописи», поскольку пренебрегал классическими правилами этого искусства:
Изображая женщину нагую,
В модели выбирает не Венеру,
Но прачку или продавщицу торфа, <…>
Чьи руки в жилах и отвисли груди,
На животе видны следы корсета,
Как перетяжки на колбасной шкуре,
Подвязка на ноге ему мила,
Так он натуре верность понимает.
(см.: Alpers S. Rembrandt’s Enterprise. P. 137–138; пер. Е. Дунаевской).
На автопортрете, написанном несколько позже, Ливенс изобразил себя с еще более выраженной ямочкой. Его выдвинутый вперед нос гармонирует с решительностью подбородка и напоминает профиль молодого зеваки, который смотрит из окна в «Добром самаритянине».
Существуют как минимум два других примечательных портрета Рембрандта, выполненных маслом. Один, написанный Говертом Флинком в 1636 году, находится в амстердамском Национальном музее (Рейксмюзеуме). На нем вид у Рембрандта не очень правдо-подобный: молодой человек с полным лицом и серьгой в ухе, увенчанный листьями и позирующий в образе пастуха. Нос у него большой, хорошо очерченный и не похож на то нюхало, с которым Рембрандт воевал в автопортретах. Другой, на деревянной панели, датируемый примерно 1650 годом, в разное время считали работой самого Рембрандта, Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха и Карела Фабрициуса. Написанный в рембрандтовском «грубоватом» стиле и цветовой гамме, которая подошла бы группе «Наби», он изображает художника таким, каким тот, надо думать, появлялся у себя в студии: лохматым, резким и очень сосредоточенным. Он сверлит зрителя своими темными глазами, хотя правый из них выглядит странно распухшим, как будто после полученного удара. Нос у него короткий, широкий, несколько приплюснутый, переносицы почти не видно в тени, отбрасываемой черным бархатным беретом.
«Побиение камнями святого Стефана» из лионского Музея изящных искусств содержит как минимум три автопортрета Рембрандта. Рембрандт придал свои черты – рыжую гриву, нос картошкой, чувственный рот – жертве, палачу и самому уродливому персонажу картины, изображающей примитивное насилие, – зеваке, корчащему гримасы за спиной у святого Стефана.
При дальнейшей печати металлическая пластина была обрезана, и портрет пре-
вратился в бюст в овале. Штриховка плаща стала гуще и темнее, и на нейтральном сером
фоне появились тени. Утратив саблю и отчасти вызывающий вид, не говоря об устрашающем
животе, художник стал похож скорее не на вояку, а на пообтрепавшегося придворного.
Второй, меньшего размера автопортрет на деревянной панели, тоже хранящийся в Лувре, изображает художника в несколько более теплых тонах – в том же бархатном плаще и при той же золотой цепи, но без шапки. Нос – более тупой, более гладкий, округлый, но не до такой степени, как на последних автопортретах художника.
14«Он любил только свободу, живопись и деньги», – пишет о Рембрандте Ж.-Б. Декан (Descamps J.-B. La Vie des peintres flamands, allemands et hollondois. Paris: C. A. Jombert, 1753–1764. Vol. 2. P. 90).
За исключением надписи «Harman Gerrits», сделанной рукой Рембрандта на пастельном рисунке из музея Эшмола в Оксфорде (илл. 17), убедительных доказательств, что это именно так, нет. Опись имущества, сделанная в 1644 году в Лейдене, упоминает «голову старика, то есть портрет отца господина Рембрандта», но неизвестно, к какой именно работе это относится и сохранилась ли она. Что касается матери художника, то первое упоминание о том, что она могла служить моделью для сына, появляется еще в одной описи, где сказано, что ее изображение было на одной из медных пластин, на какой именно – не уточняется. Это упоминание относится к 1679 году и, «пожалуй, слишком позднее, <…> чтобы служить убедительным свидетельством» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. London: Penguin Books, 1991. P. 63).
Рембрандта всегда завораживали фигуры стариков. В тот период, когда был сделан этот набросок, он писал картины на библейские сюжеты с каноническими седыми пышнобородыми старцами, которые иногда препираются друг с другом, но чаще пребывают в одиночестве и задумчивости («Святой Павел в темнице», 1627; «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима», 1630; «Святой Петр в темнице», 1631).
Те же черты – у человека сорока-пятидесяти лет, и определенно не слепого, который изображен на двух картинах маслом 1630 года. На «Портрете мужчины в меховом воротнике» из музея Маурицхёйс в Гааге, он в том же берете, что и на упомянутой выше гравюре, но выглядит разочарованным;
