• «1931 год» — пьеса Клэр и Пола Сифтонов, поставленная в первый раз как раз в том году, который фигурирует в ее названии. Ее действие разворачивалось во времена великого кризиса, и она показывала проблемы простого рабочего парня, потерявшего свое место, и его девушки, которые в конечном итоге примкнули к нью-йоркским сторонникам коммунизма. Мэрилин узнала, что в премьерном спектакле, показанном в том же Нью-Йорке, главные роли играли Карновски, Бромберг, Брэнд и Одетс — четверка, которая познакомилась одним июньским вечером после прочтения указанной пьесы.
• «Ночь над Таосом» (1932 год) Максуэлла Андерсона — драма о бунте против грабителей, которые отбирают у простого люда земельные участки. Состав исполнителей был таким же, как и в предшествующей пьесе, но к ним дополнительно присоединилась Паула Миллер, которой вскоре предстояло выйти замуж за первого режиссера спектакля, Ли Страсберга. Супругам Страсберг было суждено стать в конечном итоге парой наиболее влиятельных людей в актерской карьере Мэрилин Монро.
• «Люди в белых халатах» (1933 год) Сиднея Кингсли — пьеса о борьбе врача с идеализмом; к той же самой труппе, которая играла в двух предыдущих представлениях, добавился еще молодой актер Элиа Казан. Мэрилин уже слышала о нем, поскольку, когда она попала на киностудию «Фокс», именно Казан ставил там уже упоминавшийся фильм «Джентльменское соглашение». В «Лаборатории» о нем говорили едва ли не с набожным почитанием как о театральном и кинематографическом гении, талантливом актере, режиссере и продюсере. Тридцативосьмилетний в то время Казан впоследствии возвратился в Нью-Йорк и стал одним из соучредителей новой театральной школы — Актерской студии. Казан и указанная студия также сыграли значимую роль в личной и профессиональной жизни Мэрилин.
• «Проснись и пой!»[116](1935 год) Клиффорда Одетса, в которой те же самые актеры играли еврейскую семью из Бронкса, борющуюся за выживание во времена великого кризиса; в финале главный герой становится левым агитатором. Через много лет Мэрилин вспоминала, что плакала над судьбой этой «полубезумной, разрушенной семьи, а особенно ее тронуло самоубийство, совершенное престарелым дедушкой»; быть может, все прочтенное напоминало ей собственную семью и Тилфорда Хогена.
• «Плач по девственницам» (1935 год) Ниллиса Чайлда, где Фоби Брэнд и Паула Миллер под руководством режиссера Черила Кроуфорда исполнили роли женщин родом из одной семьи в Сан-Диего, которые пытаются во время кризиса как-то уйти от монотонности работы на фабрике рыбных консервов.
• «История Клайда Гриффитса» (1936 год) Эрвина Пискатора[117]и Лены Голдшмидт, в которой Брэнд, Карновски, Бонен и Казан интерпретируют роман Теодора Драйзера «Американская трагедия» в категориях классовой борьбы в США.
• «Золотой мальчик» (1937 год), где те же самые актеры (и вновь с режиссурой Страсберга) представляют на театральных подмостках написанную Одетсом драму человека, вынужденного делать выбор между карьерой скрипача и профессионального боксера.
Дискутируя по поводу этой пьесы, Фоби Брэнд внушала слушателям, что подобного рода душевный разлад переживает каждый серьезный актер, каждый серьезный художник, — и действительно, самому Одетсу пришлось выбирать между написанием смелых и литературно дерзновенных пьес для Бродвея либо весьма прибыльных сценариев для Голливуда. «Она попросила нас внимательно прочитать его пьесу "Ночная схватка"[118], где главную роль в бродвейской постановке играла Таллала Бэнкхед[119], — вспоминала Мэрилин. — Это была одна из тех немногих пьес, где, как мне казалось, могла бы сыграть и я, поскольку там имелась роль девушки, личность которой оказалась очень близка мне».
Во время занятий в «Лаборатории» все время приходилось возвращаться к одним и тем же темам (общественная неудовлетворенность и ситуация лишенных прав бедняков) и мелькали одни и те же фамилии — Одетс и Страсберги; Черил Кроуфорд и Элиа Казан. Пока Мэрилин смогла познакомиться только с Фоби Брэнд и ее мужем, Морисом Карновски; последний регулярно опаздывал на репетиции и занятия в «Лаборатории», в то время как его супруга столь же неизменно требовала от слушателей пунктуальности.
Мэрилин, дитя великого кризиса, воспринимала все эти пьесы и дискуссии как нечто гораздо более сильное и более тесно связанное с действительностью, чем фильмы, в которых она играла, или те, что она видела в процессе съемок на студии «Фокс» или же просто в кинотеатрах.
Я могла думать только о весьма удаленном пункте под названием Нью-Йорк, где актеры и режиссеры занимались чем-то сугубо отличным от праздного стояния на протяжении целого дня, прерываемого только мелкими склоками о степени крупности очередного плана или о ракурсе кинокамеры. Я никогда не видела театрального представления и не думаю, что смогла бы должным образом прочитать пьесу. Однако Фоби Брэнд и ее коллеги как-то очень уж правдоподобно рассказали мне обо всем этом. Это показалось мне необычайно увлекательным, и я хотела бы участвовать в подобной жизни. Но я даже ни разу не выезжала из Калифорнии[120].
На занятиях Мэрилин производила впечатление робкой и смущенной. По словам Фоби Брэнд, «она добросовестно выполняла все задания», но не производила особого впечатления:
Она мне хорошо запомнилась благодаря красивым и длинным белокурым волосам... Я пыталась поговорить с этой девушкой и узнать о ней побольше, но мне это не удалось.
Она была чрезвычайно замкнута в себе. Чего я не заметила в ее игре, так это остроумия, шутливости и чувства юмора. Всю карьеру молва твердила об этом ее чудесном комедийном даре, но мне его как-то не довелось увидеть[121].
В «Лаборатории актеров» Мэрилин впервые столкнулась с выступлением на сцене и поняла, что это — трудное занятие, требующее дисциплинированности и огромного прилежания. Две ее роли на киностудии «Фокс» были сыграны достаточно небрежно, и, как она сориентировалась, наблюдая за другими лицами на съемочной площадке, киноактерам требовалось в каждый данный момент знать наизусть всего одну-две строчки диалога. Хотя день пребывания на съемочной площадке мог длиться десять и даже двенадцать часов (а рабочая неделя в 1947 году была шесть дней), эффективное время работы составляло совсем немного. Актеры опаздывали, нужно было переустанавливать свет, камеры выходили из строя, в сценарий на ходу вносились поправки — при такой организации работ режиссер фильма и административная группа, руководившая его производством, были счастливы, если в течение съемочного дня удавалось отснять четыре минуты экранного времени. (Знаменитый писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд, работавший в Голливуде, охарактеризовал как-то съемки кинофильма следующим образом: мероприятие, в ходе которого очень много народа очень долго ждет, совершенно ничего при этом не делая.)
