извѣстно напр., что, лѣтъ тридцать пять тому назадъ, московский любитель искусствъ, покойный Д. П. Боткинъ — пріобрѣлъ въ Парижѣ у Гупиля одну изъ крупныхъ по размѣрамъ картинъ Мэссоньё, изображающую привалъ двухъ мушкетеровъ, и разсказывалъ мнѣ какъ онъ долго колебался: давать ли ему двадцать или двадцать пять тысячъ франковъ за эту картину. А теперь она, навѣрно, если ее привезти въ Парижъ и пустить съ аукціона, будетъ заплачена и сто тысячъ.
Тонкіе цѣнители и тогда уже видѣли — какія достоинства заключены въ полотнахъ такихъ мастеровъ, какъ Коро, Мэссонье или Милле; но масса распознавала это заднимъ числомъ. На примѣрѣ одного изъ этихъ всемірноизвѣстныхъ теперь живописцевъ — Милле — можно видѣть — до какой степени запоздалая репутація растетъ уже послѣ смерти артиста. Только съ начала 70-хъ гг. нѣкоторые писатели, какъ Эмиль Зола и др., стали ратовать за своеобразное творчество живописца Милле. А къ началу 90-хъ гг. его извѣстная картина «Angelus», перекупленная много разъ и пріобрѣтённая первоначально за нѣсколько тысячъ франковъ, была заплачена какимъ-то американскимъ набобомъ слишкомъ семьсотъ тысячъ франковъ; когда (въ одинъ изъ послѣднихъ весеннихъ сезоновъ) устроена была выставка произведеній Милле, биржевая цѣнность его картинъ и этюдовъ представляла собою громадную цифру, о какой, конечно, артистъ при жизни и не мечталъ.
Теперь всякій лавочникъ, каждый чиновникъ, журналистъ, адвокатъ тѣшатъ, если не свой артистическій вкусъ, то тщеславіе покупкою произведеній искусствъ. Но тотъ же огромный спросъ вызвалъ и непомѣрное предложение. Главной цѣлью всѣхъ профессіональныхъ артистовъ сдѣлалось: захватить «буржуа», вызвать въ немъ тщеславное желаніе пріобрѣсти ту или иную эффектную картинку, о которой заговорили въ «Салонѣ». И каждый сталъ биться изъ того, чтобы довести свою технику до виртуознаго совершенства и пустились за поисками пикантныхъ сюжетовъ, а, главное, всякаго рода наготы. Мастерство, въ тѣсномъ смыслѣ, выигрывало съ каждымъ годомъ, но то, что составляетъ душу творчества, искренность, высшую наивность — все это молодые художники утрачивали въ массѣ. А кто изъ нихъ выдѣлялся большей смѣлостью и упорнымъ преслѣдованіемъ своихъ идей — тѣ впадали очень часто въ крайности школы, въ умышленную эксцентричность и озорство. Теперь уже и импрессіонисты, за которыхъ ратовалъ когда-то Зола, съ живописцемъ Мане во главѣ, отошли на задній планъ; и такіе жанровые живописцы, какъ Рафаэлли, съ его галлереей разныхъ парижскихъ оборванцевъ — уже пріѣлись избалованному парижскому покупателю. Произошла реакція сродни той, какую мы видѣли въ литературномъ движеніи. Сталъ входить въ моду извѣстнаго рода символизмъ и такіе живописцы, какъ Пювисъ де Шаваннъ, нашли свою ноту — изображеніе вымышленныхъ античныхъ и средневѣковыхъ сюжетовъ. И, еслибъ, такой даровитый и оригинальный пейзажистъ и жанристъ, какъ Бастьенъ Лепажъ, не умеръ такъ рано, онъ, вѣроятно, тоже повернуть бы въ эту сторону. И тутъ, какъ и въ литературномъ движеніи, дѣло не обошлось безъ иностранныхъ вліяній. Повѣяло другимъ духомъ изъ Англіи, чего прежде не было за цѣлыхъ полстолѣтія.
Тѣмъ временемъ, борьба между протестантами и офиціально-академическимъ міромъ все обострялась. И въ послѣдніе годы дѣло дошло уже до прямого разлада. Тѣ, кто ищет новыхъ путей и считаетъ себя глашатаемъ новыхъ словъ, стали, еще со всемірной выставки 1867 г., искать болѣе свободнаго доступа. Они не желали, чтобы на ихъ произведенія жюри накладывали свое veto. Сложился терминъ «le salon des révoltés» «выставка возмутившихся». Нѣчто въ этомъ родѣ произошло и у насъ, когда такъ называемые передвижники стали устраивать свои собственныя выставки въ Петербургѣ, Москвѣ и крупныхъ провинциальныхъ городахъ. Доступъ сдѣлала свободнѣе и были такие сезоны, когда каждый иностранецъ, пріѣзжавшій къ первому мая въ Парижъ, бывалъ (буквально подавленъ громаднымъ количествомъ картинъ, по крайней мѣрѣ, на одну треть не заслуживающихъ чести попасть въ салонъ. А въ послѣдніе годы раздѣленіе уже окрѣпло и всѣ недовольные новаторы, искатели новой формулы и болѣе возрождающихъ идей удалялись обыкновенно на ежегодную выставку Марсова Поля, въ то здание, которое сохранилось послѣ всемірной выставки 1889 г. Въ послѣднюю мою поѣздку я былъ свидѣтелемъ того, какъ и пресса, и публика, разомъ и въ одинъ голосъ, стали выказывать свое недовольство общимъ уровнемъ и направленіемъ національнаго искусства, въ особенности живописи. Выходило нѣчто курьезное. Болѣе четверти вѣка возрасталъ интересъ къ изящнымъ искусствамъ, поднимался спросъ на художественныя произведенія, критика поощряла всякое сколько-нибудь выдающееся дарованіе, протестанты и бунтовщики могли на свободѣ выступать передъ публикой со всѣмъ, что имъ только приходило на умъ; а результатъ получился такой, что и критика, и публика заговорили о вырожденіи, объ упадкѣ творчества.
Внѣшнее мастерство стоитъ очень высоко; но мастерство— не творчество. Непомѣрная погоня за выгоднымъ сбытомъ превратила большинство художниковъ въ ловкихъ техниковъ, выѣзжающихъ на той или иной спеціальности. Творческой мысли, души, того «je ne sais quoi», какимъ брали художники сорокъ и больше лѣтъ назадъ — ни у кого почти не замѣчается.
Меня лично такое внезапное настроеніе критики и публики не изумило. Разумѣется, и въ двухъ Салонахъ 1895 г., (и въ Елисейскихъ Поляхъ, и на Марсовомъ Полѣ,) выставлено было такое громадное количество полотенъ, что одна двадцатая его дала, бы матеріалъ для очень замѣчательной выставки, будь это въ Петербургѣ, Москвѣ, Берлинѣ, Вѣнѣ, даже въ Римѣ и Флоренціи, или Мадридѣ. Но для Парижа оно оказалось недостаточнымъ. Перепробованы всѣ пріемы и колориты, и ухищренія техники, и эксцентричности фантазіи — и ничего не создано истинно новаго, своеобразнаго, национально-французскаго. Артистическій Парижъ какъ бы казнилъ себя за несмолкаемую погоню за успѣхомъ, которая сказалась или въ озорствѣ, антихудожественной эксцентричности, или въ повтореніи того, что принесли съ собою свои и иностранные художники, отъ испанцевъ до англичанъ включительно, отъ Мадраса и фортуни до Росетти и Рёрнъ Джонса.
Но вѣдь и это недовольство, вдругъ овладѣвшее всѣми друзьями искусства, а черезъ нихъ и большой публикой — само по себѣ хороший симптомъ. Такое предостережение полезно всѣмъ артистамъ, французамъ и иностранцам стремящимся въ Парижъ для заработка и славы. Это показываетъ, что надо бросить одно «ловкачество» съ его погоней за выуживаньемъ банковыхъ билетовъ; игра въ недовольныхъ, въ возмутившихся точно также ничего не дастъ до тѣхъ поръ, пока протестанты не явятся дѣйствительно съ обновляющими идеями.
Критика почти въ голосъ говоритъ и парижскимъ знаме итостямъ:
— Вы исписались, у васъ ничего нѣтъ за душой, будьте искреннѣе и наивнѣе, живите идеалами, а не одними только поисками внѣшней бездушной виртуозности, ходите почаще въ Лувръ и проникайтесь тѣмъ, что говоритъ до сихъ поръ съ полотенъ великихъ мастеровъ или вѣетъ отъ неувядаемыхъ красотъ античнаго ваянія.
И въ самомъ дѣлѣ, Лувръ такая богатая сокровищница творчества, что она способна уврачевать и возродить каждаго кто дѣйствительно ищетъ художественнаго вдохновенія. И эта
