Свобода». Папка 17. Передача 18. Л. 6.
Запись «Радио Свобода». Папка 17. Передача 13, Л. 6.
Запись «Радио Свобода». Папка 17. Передача 16. Л. 5–6.
Запись «Радио Свобода». Папка 17. Передача 13. Л. 2.
Запись «Радио Свобода». Папка 17. Передача 13. Л. 2. См. также [Терц 1992, 2: 479].
В названии главы, как ранее в «Доме свиданий», обыгрывается двойное значение: и отсылка к роману Ш. де Лакло, и обычная фраза сталинских лет.
М. А. Булгаков, вероятно, мог повлиять на Синявского. По крайней мере, их видение сталинской эпохи имело нечто общее, а в статье, опубликованной три года спустя, он хвалит Булгакова за его уникальную способность запечатлеть необыкновенную, сюрреалистическую атмосферу сталинских лет [Синявский 1987а: 123–125].
«Красота – знак реальности и на высоком ее уровне равнозначна реальности; романтическая антитеза “прекрасного” и “действительного” не выдерживает, поскольку лишь прекрасное вполне действительно, а безобразное иллюзорно» [Синявский 2004, 2: 73]. Сказка как воплощение прекрасного может рассматриваться и как лучшая, а возможно, и единственная реальность.
Размышляя о двойнике, Синявский вспоминает «Межзвездного скитальца» Дж. Лондона (прямо книгу не называя): «Там некий узник под пытками, завязанный палачами в смирительную рубаху, свободно, теряя сознание от боли, находит внутренний выход и путешествует из края в край, по всем своим прежним, дожизненным орбитам. Чем биться в стену башкой, свершая никому не нужную революцию, не лучше ли тихо уйти отсюда каким-нибудь медитативным путем? Пусть тело – в мешке, душа – витает» [Терц 1992, 2 1984: 530, 536].
Иконы в заключительных сценах «Опасных связей» – не только отсылка к пастернаковским «Стихотворениям Юрия Живаго», но и к «Облаку в штанах» Маяковского с подзаголовком «Тетраптих». Лирический герой поэмы представляет себя тринадцатым апостолом как «пародией на икону. Но высокой и трагической пародией» (HIA. Коробка 19. Папка 9. Лекция 1. Л. 13). Напоминая читателю, что Маяковский собирался стать художником и даже учился живописи, Синявский описывает «Облако в штанах» как «его собственную иконопись на языке двадцатого столетия» (HIA. Коробка 19. Папка 9. Лекция 1. Л. 12).
Ср. немного ранее: «Бывает, приходит срок, и находившийся всю долгую жизнь вне поля зрения автор, избегавший высказываться от собственного лица (ради невинных птичек, о которых, в прекрасной безвестности, он что-то там щебетал невнятное на птичьем языке), вынужден напоследок принять участие в зрелище, даже не им затеянном» [Терц 1975в: 163].
В ответ на статью Хмельницкого в израильском журнале «Двадцать два» Синявский направил письмо не только в «Двадцать два», но и в редакцию «Континента», когда стало известно, что журнал тоже собирается ее публиковать. Он кратко изложил факты: как на него и Хмельницкого вышло тогдашнее МГБ, как он решил спасти Пельтье и как Хмельницкий следил не только за ней, но и за двумя друзьями, Ю. Э. Брегелем и В. Р. Кабо. В каждом случае Синявский приложил два письма: от Пельтье и от Брегеля, с которым он встречался в эмиграции. Оба подтверждают мнение Синявского о Хмельницком [Синявский 1986а: 221–223; 1986б: 337–342]. По мнению Алексеевой, отказаться от предложения КГБ «было равносильно самоубийству» [Alexeyeva, Goldberg 1993: 136–137].
См. также: [Розанова 1994: 144].
Синявский использует специфическое выражение «поверх барьеров», намеренно отсылая читателя к названию раннего поэтического сборника Пастернака. Последний говорит об этом своем сборнике в «Охранной грамоте» как о поворотной точке: «Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика “Поверх барьеров”» [Пастернак 2003–2005, 3: 227]. Этот отказ от романтической манеры совпадает с его разрывом с Маяковским и синонимичен отказу от концепции биографии как зрелища: «Я расставался с ней в той еще ее стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла» [Пастернак 2003–2005, 3: 227].
Здесь Синявский цитирует Пушкина, прямо на то указывая после цитаты («Заметки на полях статьи П. А. Вяземского “О жизни и сочинениях В. А. Озерова”» [Терц 1975в: 170]).
Синявский подчеркивает, что эта идея присутствует в стихах Маяковского. В поэме «Про это» один из двойников автора, богоподобный поэт («человек из-за 7-ми лет») появляется, чтобы возложить бремя спасения человечества на плечи «маленького» Маяковского («медведя»), обычного, слабого человека (HIA. Коробка 20. Папка 4. Лекция 22. Л. 4–10).
Символика вероломного поцелуя как перформанса имела свою аналогию в сталинской практике: «Он обнял друга и прошептал ему: “Я тебя убью!” Сталин поцеловал его перед всеми, но в то же время готовил его убийство» [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 19].
Непредвзятое изложение дела Брегеля и Кабо и роли Хмельницкого в нем см. в [Alexeyeva, Goldberg 1993: 114–115; см. также Воронель 1986: 145–151]. Рассуждения Хмельницкого о Даниэле см. там же и в [Нудельман 1986: 140–141; см. также Alexeyeva, Goldberg 1993: 133–134].
Хмельницкий пишет, что вечеринка вроде описанной Синявским действительно была, однако сам Синявский на ней не присутствовал. Не было и скандала с нападением на девушку [Хмельницкий 1986: 157]. О доносе на Брегеля и Кабо он говорит как о «неискупимом грехе» [Хмельницкий 1986: 168].
Соню Мармеладову сибирские зэки тоже воспринимали как Богородицу. Идея спасения через любовь также является центральной у Маяковского в поэме «Про это» (HIA. Коробка 19. Папка 12. Лекция 13. Л. 5).
Кровавый «красный стяг», знамя революции – образ, открывающий главу пятую, о «новом человеке», в «Основах советской цивилизации».
См. Главу III.
Более подробно о том, когда и какие из работ Синявского появились в России см.: [Theimer Nepomnyashchy 1991б: 27–28]. Появление книг еще живущих, ранее запрещенных авторов, таких как Синявский и Солженицын, следовало за появлением «рукописей,
