только входило в моду: на рубеже веков выходит в свет восьмитомный каталог «Рембрандт. Историческое описание его картин» (1897–1905), подготовленный к печати А. В. фон Боде, директором Королевских музеев в Берлине. На тот момент это наиболее авторитетный источник по творчеству Рембрандта, с которым работали упомянутые французские литераторы. Вместе с тем можно вспомнить, что Ж. Ассин показала фундаментальное значение работ Г. Вельфлина для формирования эстетики Пруста, в частности книги «Ренессанс и барокко», которая в Германии вышла в свет в 1888 году и вызвала множество критических отзывов во Франции.
Словом, объективный взгляд историка открывает здесь новые перспективы, позволяющие увидеть контуры общей европейской истории, сотканной из разнообразных и многообразных обменов и трансферов, которая складывается как бы поверх однонаправленной динамики односторонней рецепции. Таким образом, в генеалогии параллели Рембрандт — Достоевский обретает место немецкий искусствовед Мейер-Грефе, но и, например, Р. Гвардини, который развивает ее в книге «Религиозный универсум Достоевского» [555].
Следует признать, что возвращению к сравнению Рембрандт — Достоевский в период после 1968 года недоставало цельности и устремленности, которые его отличали на рубеже XIX и XX веков: речь идет, скорее, об индивидуальных начинаниях, которые тем не менее подтверждают основополагающий характер параллели в критической рецепции Достоевского даже в тех случаях, когда она усваивается до того, что становится почти незримой в корпусе литературных или критических текстов того или иного автора или, наоборот, подвергается вытеснению или исправлению. В конечном счете речь идет о том, что рассмотренные критические позиции позволяют написать своего рода коду истории важнейшего момента в критической рецепции творчества Достоевского во Франции.
Глава десятая
ЧЕРНЫЙ ЮМОР [556]
1. Гипотеза этюда, составившего эту главу, заключается в следующем положении: совершенно особая стихия юмора подпольного человека аналогична понятию черного юмора, самой известной иллюстрацией которого стала знаменитая «Антология черного юмора» А. Бретона [557]. Точнее говоря, юмор Достоевского и в плане философии человека, и на уровне сюжетосложения, по меньшей мере в малой прозе и в искусстве остроумия, в частности в поэтике каламбура, предвосхищает ту концепцию черного юмора, что была представлена в сюрреалистической антологии, где Бретон подытожил свои искания в области комического в его отношении к бессознательному и литературному воображению. Напомним, что «Антология черного юмора» вышла в свет в 1940 году и была незамедлительно запрещена цензурой коллаборационистского правительства маршала А. Ф. Петена [558], что явилось наглядным свидетельством диктатуры черного юмора в повседневной жизни Франции того времени, потерпевшей позорное поражение по завершении «забавной войны»: именно так следовало бы переводить название кампании, традиционно именуемой в русскоязычной историографии «странная война».
2. Собственно говоря, связь понятия черного юмора с великими историческими потрясениями не требует обстоятельных доказательств — взять хотя бы «Пир во время чумы» — хотя, как известно, существуют и внеисторические вариации этого экспрессивно-эмоционального миропостижения, зафиксированные, в частности, в таких понятиях, как английский юмор, бельгийский юмор, еврейский юмор: заметим в этом отношении, что речь идет о способности критического остроумия, свойственной более или менее определенному меньшинству, конституирующему себя перед лицом более или менее определенного большинства, воспринимаемого в виде более или менее враждебного сообщества. Словом, когда подпольный парадоксалист декларирует «Я-то один, а они-то все» [559], он подает нам знак, что купается, как рыба в воде, в пучине черного юмора. При этом, вопреки тому, что может показаться, противопоставление себя другим отнюдь не сводится к романтической декларации индивидуальной исключительности: с одной стороны, мы помним, что в начальном примечании писатель демонстративно утверждает от собственного имени («Федор Достоевский»), что «автор записок и самые „Записки“, разумеется, вымышлены», добавляя, что речь идет об одном из «представителей еще доживающего поколения», тем самым публично дистанцируясь от своего антигероя; с другой стороны, необходимо напомнить, что для самого писателя («Федора Достоевского») формула «я-то один, а они-то все» со временем приобрела более пространное значение, выражая конститутивно-идеологический характер «русского меньшинства» перед лицом враждебного «западного большинства»: «мы одни, а они-то все» [560]. Вместе с тем утверждение Достоевского, что речь идет об одном из «представителей еще доживающего поколения» указывает еще на одну важную характеристику черного юмора, которая может рассматриваться как одна из наиболее константных: эта способность экспрессивно-эмоционального миропостижения обостряется, когда сообщество, голосом которого выступает черный юморист, ощущает какую-то угрозу, доживает свой век или оказывается на грани выживания; иначе говоря, речь идет о своего роде преломлении «последнего слова», которое берет тот, кто пребывает в положении пережитка прошлого, находится в ожидании смертного приговора или просто-напросто оказывается лицом к лицу со смертью. Красноречивым подтверждением такого положения вещей является хрестоматийный анекдот, на который ссылается в предисловии к «Антологии черного юмора» Бретон: приговоренный к смертной казни, которого в черный понедельник ведут на виселицу, роняет на ходу: «Ничего себе неделька начинается!» [561].
3. Как это ни парадоксально, но необходимо вслед за автором-составителем сюрреалистической антологии признать, что научно-теоретическое определение понятия черного юмора гораздо более проблематичное начинание, нежели выражение его стихии в изобразительном, искусстве, кино, литературе или фольклоре. Вместе с тем трудно не обратить внимания на одно парадоксальное стечение обстоятельств: наиболее притязательные опыты определения природы юмора появляются в первом десятилетии XX века, словно бы предвосхищая ту черную полосу существования Европы, которая начнется в августе 1914 года, как будто затянув узел странной совозможности комического и трагического, образующий зыбкую, но крайне яркую стихию черного юмора. Действительно, в 1900 году выходит эссе А. Бергсона «Смех», в 1903‐м Б. Кроче публикует статью «Юмор», в 1905‐м появляется «Остроумие в его отношении к бессознательному» З. Фрейда. Как это ни парадоксально, эти пионерские для своего времени работы сходились в более или менее откровенном признании того, что, как правило, наука пасует перед юмором. Итог этой откровенной беспомощности восходящих звезд европейской мысли перед феноменом смехотворности остроумно подвел молодой французский литературовед Л. Казамьян, со временем ставший признанным специалистом по английскому юмору, который в статье 1906 года «Почему мы не можем определить юмор» утверждал:
С нашей точки зрения, юмор ускользает от науки, поскольку его постоянные и характерные элементы довольно малочисленны и в основном негативного порядка, в то время как переменные элементы отличаются неопределенной множественностью [562].
Вместе с тем вполне возможно, что эта беспомощность науки перед юмором определялась унаследованной от позитивистского XIX века сциентистской установкой на то, чтобы
