изолировать тот элемент повседневной жизни, который существует не иначе, как в неразрывных отношениях с другими стихиями человеческого существования, в частности с той, которая с научной точки зрения может рассматриваться как противоположность смешного, что замечательно фиксируется, например, в русской поговорке: «И смех и грех». Словом, по всей видимости, именно внимания к греху, злу, смерти не доставало европейской науке и философии начала XX века в попытках постичь природу смехотворного.
И подобно черному юмористу, который в анекдоте Бретона обронил на ходу «Ничего себе неделька начинается!», вся Европа могла воскликнуть по меньшей мере после битвы на Марне: «Ничего себе столетие начинается!» Словом, можно думать, что черный юмор представляет своего рода спасительный клапан, посредством которого сознание вкупе с бессознательным выпускает те пары, что изнутри обжигают человеческие умы в столкновении с прямой угрозой небытия. В сущности, именно это признание несостоятельности научного подхода в осмыслении зловещего смеха образует основную тональность предисловия Бретона к первому изданию «Антологии черного юмора», где вождь французских сюрреалистов буквально расписывался в беспомощности теоретического разума перед практикой черного юмора:
Не стоит удивляться, таким образом, что все те разнообразные исследования природы юмора, которые были предприняты до настоящего времени, смогли принести лишь самые неприглядные плоды [563].
4. Несмотря на то что Достоевскому не нашлось места в «Антологии черного юмора», целый ряд авторов, отобранных Бретоном для этой причудливой галереи, призванной проиллюстрировать действие парадоксального трагикомизма в литературе, мог бы засвидетельствовать, что создатель «Крокодила», «Сна смешного человека» или «Бобка» с полным на то правом мог бы претендовать на достойное место в этом сонме создателей шедевров литературного абсурда, где смех идет рука об руку с ужасом: среди них Джонатан Свифт и маркиз де Сад, Томас де Квинси и Шарль Фурье, Эдгар По и Шарль Бодлер, Фридрих Ницше и Франц Кафка. Заметим, что речь идет об авторах, с которыми, с одной стороны, мог быть связан, прямо или опосредовано, генезис поэтики Достоевского (Свифт, Сад, Квинси, По, Фурье, Бодлер), тогда как с другой — о тех, которые сами связывали свои искания с уроками русского романиста (Кафка, Ницше). В этом отношении просто напомним, насколько явственно фабула знаменитого рассказа «Превращение», опубликованного Кафкой в 1912 году, перекликается с одной декларацией подпольного парадоксалиста: «Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым» [564]. Безотносительно к тому, знал автор «Превращения» текст «Записок из подполья» до реализации собственного замысла или нет, невозможно обойти вниманием это поистине сюрреалистическое схождение литературных мотивов, в котором, если использовать формулу Бретона из предисловия к антологии, «…черный сфинкс объективного юмора неизбежно повстречается с белым сфинксом объективного случая [565]», и из этой встречи молнией сверкнет явление совершенно новой фигуры гуманимализма, где предельно униженная человечность сливается до неразличимости с насекомьей природой. Действительно, пражский писатель словно подхватывает фразу Достоевского, буквально реализуя то, что можно было бы назвать медицинским понятием «фабула бреда»: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое» [566]. Комментируя рассказ, один из самых авторитетных биографов пражского писателя как будто подливает масла в огонь, утверждая: «Никакой другой рассказ Кафки не отличается такой силой и жестокостью, ни в каком другом он не уступает так соблазну садизма» [567]. Не вдаваясь здесь в проблему латентной автобиографичности «Превращения» и, соответственно, перехода садизма в мазохизм, тема которого вводится с первых строк как в неясной перекличке имени персонажа с именем писателя (Замза — Захер-Мазох), так и в портрете «Дамы в мехах», образ которой доминирует в четырех стенах комнаты Грегора, выступающих декорацией всего представления [568], заметим, что Кафка здесь необходим не столько для подтверждения подпольной, потаенной и в общем проблематичной традиции претворения насилия в литературу, что могла связывать его творчество с сочинениями маркиза де Сада, Захер-Мазоха и Достоевского, сколько для наглядного обнаружения той стихии черного юмора, в которую погружают своих персонажей автор «Записок из подполья» и создатель «Превращения». Тем не менее напомним, что глухая ссылка на метод литературного мышления русского писателя встречается в «Дневниках» Кафки как раз в тот период, что воспоследовал работе над «Превращением»:
Особый метод мышления. Оно пронизано чувствами. Все, даже самое неопределенное, воспринимается как мысль (Достоевский) [569].
Более того, можно добавить, что, безотносительно к тому, знал Кафка «Записки из подполья» до создания «Превращения» или нет, со временем творчество русского писателя настолько глубоко внедрилось в само устройство литературного мышления пражского писателя, что он, почти не сомневаясь, мог назвать его «кровным родственником» по литературе:
…Из четырех мужчин, с которыми я (не ставя себя рядом с ними ни по силе, ни по охвату) чувствую кровное родство, то есть Грильпарцер, Достоевский, Клейст и Флобер, только Достоевский вступил в брак и только Клейст нашел правильный выход, когда, в силу внутренних и внешних невзгод оказавшись в затруднительном положении, застрелился на Ванзее [570].
5. Однако, помимо ярко выраженного стремления представить нищету человеческого удела через фигуру насекомого, которое роднит Кафку с Достоевским, двух писателей сближает то, что можно было бы назвать метафизикой малого языка, то есть особое, напряженное отношение к языковому канону, который устанавливается образцами великой литературы, созданными высокородными рыцарями пера, истинно национальными гениями. В этом отношении важно не забывать, что Кафка был как будто чужой в немецком языке, на котором он писал: отсюда его влечение к идишу, предоставлявшему ему кладовые еврейского юмора, этого народного театра, где униженные и оскобленные решаются поднять голову, где они смеются, бывает что сквозь слезы. Более того, именно напряженное отношение к немецкому языку, который, с одной стороны, был для него языком господства, языком могущественной литературной традиции с царственным Гёте на престоле, тогда как с другой превращал самого Кафку в представителя господствующего сословия — в глазах чехов или бедных евреев, — заставляло писателя искать своего рода языковые разрывы, трещины, щели, куда он мог бы ускользнуть от гнета классического немецкого языка, пытаясь найти убежище не только в идише, не только в чешском, то есть в языках униженных и угнетенных, но и в том нечленораздельном звуковещании, к которому прибегают меньшие братья человека: насекомые, мыши, полукошечки-полуягнята, которые то попискивают, то как будто поют,
