то просто шепчут. Характерно, что, отзываясь на проблемное положение еврейских писателей Праги, пишущих на немецком языке, Кафка использует исключительно гуманималистическую фигуру речи:
От еврейства, обычно с неясного согласия отцов (эта неяность была возмутительной), большинство из тех, кто начал писать по-немецки, хотели отойти, но задними лапками они все равно прилипали к еврейству отцов, а передними лапками не находили новой почвы [571].
Грамматически язык Кафки чудовищно правилен, психологически — чудовищен до абсурда, поскольку пронизан нечеловеческими токами звероподобия; грамматически язык Кафки совершенно серьезен, психологически — чудовищно комичен, поскольку изнутри сотрясается смехом того, кто прекрасно знает, что каждый его новый день — словно последний. Юмор Кафки — это юмор приговоренного к смерти, юмор висельника (Galgenhumor), юмор того, кто находится в безвыходном состоянии, кому грозит гибель и кто смехом заклинает, как бы приостанавливает наступление смерти или, наоборот, заставляет ее поторопиться. В рабочих записях Кафки встречается притча, явственно перекликающаяся с приводившимся выше анекдотом Бретона:
Самоубийца — это заключенный, который видит, как во дворе тюрьмы устанавливают виселицу, ошибочно решает, что она предназначена для него, выбирается ночью из своей камеры, спускается во двор и вешается сам [572].
Словом, Бретон не ошибся, увидев в Кафке черного юмориста, который в любую минуту способен сорвать крышку с этого «котла мрака и ужаса», в котором он заставляет вариться своих персонажей. Таким образом, когда подпольный парадоксалист заявляет в пассаже, на котором я более обстоятельно остановлюсь во второй части этого этюда, «Господа, я, конечно, шучу, и сам знаю, что неудачно шучу, но ведь и нельзя же все принимать за шутку. Я, может быть, скрыпя зубами шучу» [573], он словно предвосхищает черный юмор Кафки: напомню, что когда автор читал пражским друзьям первую главу «Процесса», они покатывались со смеху [574].
6. На первый взгляд, положение Достоевского в русском языке радикально отличается от положения Кафки в немецком: у него нет проблем идентификации себя с тем или иным малым народом Российской империи, более того, в определенный период своего творчества писатель мог полагать, что его голосом говорит сама Россия. Однако не стоит забывать, что Достоевский рождается к литературе через острое сознание скудости русского литературного языка, что по-своему сказалось в униженной фигуре Макара Девушкина, признающего, что у него «нет слога»: «Ну, слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого…» [575]. Словом, подобно тому, как слог Макара Девушкина начинает формироваться с потерей драгоценной «маточки», Достоевский рождается к литературе с острым сознанием бедности русского литературного языка, исчерпанного Пушкиным, Гоголем, Одоевским; но он сознает также, что эта бедность — не порок, а болезнь роста, о чем он напишет позднее в «Дневнике писателя» («На каком языке говорить отцу Отечества?»), энергично утверждая, что в этой языковой скудости находится источник русского «многоязычия»: «…Мы, на нашем еще неустроенном и молодом языке, можем передавать глубочайшие формы духа и мысли европейских языков» [576]. В сравнении с европейскими языками русский литературный язык XIX века молод, что значит также не обременен вековыми традициями литературного самосознания; но в этой молодости находится залог более свободного выражения и более напряженного внимания к другим, ко многим языкам, которое Достоевский считает характерной чертой русского человека. Врожденное русское многоязычие предполагает острое внимание к разнородным языкам, живущим внутри великорусского, — языку русской няни, языку простонародья и «даже слуг», но и к языку литературных памятников и «даже церковнославянских», вместе с тем к языку «высшего класса», к которому писатель причислял себя, несмотря на то что язык этот «уже достаточно оторван от народа». Хорошо известно, что автор «Сибирской тетради» привносит в современный литературный язык целый пласт своеобразной языковой культуры, язык каторжных, «может быть, самого даровитого, самого сильного народа из всего народа нашего» [577]. Словом, мы не сильно погрешим против истины, если скажем, что Достоевский хотел дать слово всему русскому народу, сгоряча он даже утверждал, что народ и язык суть близнецы-братья: «язык — народ, в нашем языке это синонимы» [578]. Но эта языковая всеотзывчивость сказывается не в новом мифе Вавилонской башни, а в том, что Д. С. Лихачев определил как «небрежение словом», подчеркивая, что «…отступления от идиоматики русского языка стоят у Достоевского на грани неправильности речи» [579]. Неправильность речи, о которой писал Лихачев, будучи следствием воли говорить на языке всего народа, часто принимает форму косноязычия, которое в принципе объясняется отсутствием привязанности писателя к определенному социолекту. Грубо говоря, Достоевский зачастую литературно косноязычен, если под косноязычием понимать не патологию, не дислалию, а потребность говорить на языке униженных и оскорбленных, петербургских фланеров и русских мальчиков, пьяненьких и желтобилетниц, старух-процентщиц и приживальщиков, незаконнорожденных подростков и пятидесятилетних младенцев, парикмахерских гарсонов и каторжных злодеев. Таким образом, если черный юмор Кафки рождается из сознания беспочвенности, зыбкости, неприкаянности того немецкого языка, на котором пишут еврейские писатели Праги, цепляющиеся задними лапками за еврейство отцов, а передними барахтающиеся в пространстве литературы, лишенной исторической будущности, то юмор Достоевского обусловлен острым сознанием стихии разноречия, которая царствует в великорусском языке, лишая его суверенного единства. «Сибирская тетрадь» — один из самых плодотворных источников смеховой культуры Достоевского, также время от времени сверкающего искрами зловещего, каторжного, поистине черного юмора. Сама номенклатура человеческих типов, зафиксированных писателем в «каторжной тетрадке» и использованных в позднейших сочинениях, источает ту амбивалентную стихию, где смех и грех сливаются воедино. Сошлемся на красноречивую характеристику одного из самых авторитетных исследователей лексическо-этнологического свода, представленного в «Сибирской тетради»:
Балагуры, палачи, нищие, убийцы, сумасшедшие, проститутки («суфлеры», «двугрошовые»), скряги, донжуаны, покойники, самодуры, герои («Неробеловы»), отчаянные («Кольцовы»), порченые, ругатели, певцы, раскольники, бродяги, рассказчики, воры, пьяницы, великомученики, резонеры, зарезанные жены, страдальцы, шуты, разбойники, солдаты-инвалиды, философы. Божьи люди, спорщики, хвастуны, суеверы, трусливые, партнеры по мужеложству — всех не перечтешь. У каждого свое лаконическое слово, особенный штрих, эскизный лик, тон [580].
7. Как уже было сказано, Достоевскому не нашлось места в «Антологии черного юмора» Бретона, более того, вождь сюрреализма выступил с резкой критикой поэтики Достоевского в «Манифесте сюрреализма» (1924), увидев в ней неловкую трансформацию позитивистского реализма. Но даже в неприятии, с которым отозвался Бретон о «Преступлении и наказании» в «Манифесте сюрреализма», была толика черного юмора: вождь сюрреализма словно
