Революционные события стали для Филонова еще одним подтверждением, что предугаданные изменения мира становятся реальностью, что «весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело охвачены вихревым движением, в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, формируется новый человек»[52]. Ныне главное место в искусстве мастера занимает цикл «формул», изображающих уже не «ввод», но сам «Мировый расцвет». В них путь от хаоса современности к грядущему уподобляется объективации «духа музыки», «из коего рождается всякое движение» и хранителем коего «оказывается та же стихия, <…> тот же народ»[53]. Чести быть переведенными на язык «формул» удостаиваются не только отвлеченные понятия (Космос, революция, вселенная и др.), но и явления современности. Так, в «Формуле петроградского пролетариата», круг за кругом поднимаясь от реальной жизни к мифу, Филонов исследует процесс преображения городской среды и ее обитателей. Если в графической композиции (1912–1913, ГРМ)[54] воссоздана социально заостренная картина жизни рабочих окраин, то в окончательном ее виде преображенное бытие класса-победителя спроецировано на универсум, так что хаотическое состояние «сферы» подчиняется гармонии геометризированных форм, повторяющих, по сути, «Формулу Вселенной» (1920–1928, ГРМ).
В большинстве «формул» картинная плоскость превращается в динамическое взаимодействие потоков аналитических частиц, имеющих простые геометрические очертания и окрашенных в основные цвета спектра. Но и на этом этапе художник не отказывается от использования образов-знаков, которые должны помочь зрителю понять идею произведений. Порой они принимают форму кристаллоподобных конгломератов, как если бы рождение грядущей мировой гармонии отождествлялось с закономерностями формирования упорядоченных природных структур[55]. В других случаях Филонов выстраивает изобразительный ряд из объектов органического происхождения. Так, в одной из «Формул космоса» композиция то ли скручивается, то ли разворачивается наподобие переплетающихся спиралей, возможно, намекая на широко известный закон диалектики, а внутри них как рифма к геометризированным построениям возникают разномасштабные изображения почти реалистически трактованных раковин. И если можно сомневаться в том, что Филонову было известна средневековая символика, согласно которой улитка есть знак воскрешения, то он наверняка должен был знать поэзию Хлебникова, где она ассоциируется с течением времени («А на руке, протянутой к звездам, / проползет улитка столетий!»)[56]. В других вариантах космических «формул» спирали и кристаллы перерождаются в геометрические фигуры, так что композиции предстают как воплощение пифагорейской «музыки сфер».
Величественным финальным аккордом в грандиозной исторической фантазии Филонова стала «Формула весны» (1928–1929, ГРМ). Исходя из названия картины, некоторые исследователи увидели в потоках разноцветных частиц впечатляющий образ цветущих садов, покрывающих землю. Другим показалось более достоверным предположение, будто художник изобразил космическую первомайскую демонстрацию, соединившую миры в едином мистериальном действе[57]. Но картина задумывалась автором как «Формула вечной весны» (курсив мой. — Л.П.). Так он называл ее в дневниках, по-прежнему апеллируя к идеям мыслителей и поэтов начала столетия[58]. О вечной весне всеобщего воскрешения грезил Соловьев[59], ее воспел Блок[60]. И всегда она ассоциировалась с явлением Души мира в ее истинном обличье. В «Германской войне» Филонов предугадал это событие, подчеркнув двойственность ее земной природы. В «Формуле вечной весны» ее присутствие не нуждается в визуализации. Картинное пространство заполнено стремительными потоками световых корпускул-монад. Завершился процесс эволюции. Мир превратился в пульсации духовной субстанции. Кажется, звучит грандиозный «мировой оркестр», где нет «речи о личности. <…> Тут есть единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах разбрызгов»[61].
Для Филонова, как для российских и европейских космистов, «человек не центр универсума, а, что много прекрасней, уходящая ввысь вершина великого биологического синтеза»[62]. Подобно им, он верит, что «жизнь, достигнув своей мыслящей ступени, не может продолжаться, не поднимаясь структурно все выше. <…> В какой-то форме, по крайней мере коллективной, нас ждет в будущем не только продолжение жизни, но и сверхжизнь»[63]. Можно было бы обвинить художника в «космической одержимости», в том, что он «исповедует свою захваченность мировым круговоротом и — свое исчезновение во всепоглощающей и миротворной бездне», из которой «непрестанно изводятся миры за мирами»[64]. И как бы предчувствуя возможность подобных упреков, Филонов завершает свой исторический миф прорывом в «вечную весну». В группе произведений, созданных уже в 1930-е годы, он изобразил, как из массы частиц формируются просветленные лики людей будущего. Пример тому — «Первая симфония Шостаковича» (1935, ГТГ), где как бы идет процесс материализации, но на ином уровне, возвышающем, а не принижающем индивидуума. Для изображения нового состояния вселенной Филонов использует колорит, близкий тому, что ранее характеризовал осуществленный «ввод в Мировый расцвет» в «Двух девочках (Белой картине)». Кажется, формирование нового человека свершается в мире просветленной материи[65].
Оглядываясь назад и прослеживая эволюцию живописного языка в искусстве Филонова, можно заметить, что она сопоставима с восхождением от изобразительности к иероглифическому, а затем и идеографическому письму. При этом выбор формального решения диктовался содержанием произведений, как ни крамольно это звучит в отношении искусства авангарда. Но ведь и Кандинский подчеркивал, что за утверждениями живописцев о создании ими «новых форм» скрывались «неосознанные искания нового содержания»[66].
Филонов же увидел в содержании «действующую силу интеллекта»[67], а в сюжете — «подлежащее содержания, введенного в вещь, <…> главное предложение содержания — среди подчиненных дополнительных предложений»[68]. Создание провидческих живописных циклов было лишь одной из составляющих той сверхзадачи, которую он ставил перед искусством. Не меньшее значение для него имело убеждение, что искусство является важнейшим видом познания, но в отличие от точных наук в основе его методов лежит интуиция. А коли так, то художникам следует постепенно и поступенно активизировать интуицию для все более глубокого погружения в суть анализируемых явлений (отсюда — аналитический метод), чтобы от простого «двухпредикатного» воспроизведения «человека и сферы» перейти к осознанию глубинных процессов эволюции биологической и, что не менее важно, духовной. В соответствии с этим убеждением в 1920-е годы Филонов выделил четыре сменяющие друг друга стадии познания и соответственно четыре «русла» в творческом методе. И хотя, казалось, он всего лишь обобщил собственный предреволюционный опыт, его теоретические построения близко сомкнулись с учениями современных мыслителей. На сей раз наибольшее сходство прослеживается с учением теософии (антропософии) об этапах посвящения в высшее знание, которые получили широкое хождение в России и в оригинальной версии в трудах Е. П. Блаватской, А. Безант и Р. Штейнера, и в переложении теургов, например, Вяч. Иванова. Под их явным влиянием находился и Кандинский. В книге «О духовном в искусстве» он развил мысль об изобретенных им специфических «жанрах» (имагинация, импровизация, интуиция). Для Филонова, как и для Кандинского, восхождение от реалий «физического мира» к сути явлений, не познаваемых земным разумом, преобразовывало процесс познания в посвящение в высшее знание. Не случайно Филонов говорил о «мистической сделанности» произведений[69], а Кандинский — об искусстве как о «духовной пирамиде, которая поднимется до неба»[70].
Так, первым «руслом» в искусстве Филонова был «реализм», на сей раз не «двойной», а вполне традиционно понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». Однажды он обмолвился, что «общественное, социальное значение имеет только реализм», например, передвижнический, отторгавшийся большинством авангардистов, поскольку он «в <…> деле (творчества. — Л.П.) равен значению математики, кто не знает его — тот не знает в нашем деле ничего. Реализм как база, как профессиональное положение, как основа педагогики и действия мастера. В системе Кандинского реализм не назван, но вплоть до 1920-х годов присутствовал в художественной практике и отражал внешний привычный для любого из зрителей облик натуры.
