Вопрос, правда, в том, где граница между художественными общежанровыми элементами и теми штампами, в худом смысле слова, которые ремесленной фантастике присущи даже больше, чем плохой жизнеописательной литературе. Насколько далее можно сближать поэтику современной фантастики с традиционными изобразительными средствами фольклора. Заранее очевидно, что в письменной литературе индивидуальное и коллективное начала соотносятся иначе, чем в устно-поэтической традиции.
Понятие общежанрового начала возбуждает вопросов не меньше, чем предлагает ответов, но зато оно указывает на очень древний художественно-эстетический эквивалент того самого неличного начала современной фантастики, которое связывают лишь с научно-логической ее природой. Понятно, в отличие от стихийных догадок народной мудрости, здесь оно восходит к объективной истине научного познания, а с другой стороны — сплав является с индивидуальным художественным творчеством, хотя и не растворяется в нем. В научно-фантастической литературе можно, например, наблюдать определенную коллективность творческого процесса и повышенный удельный вес несубъективного критерия жизненной правды. Субъективно-личностное начало не исключается. В полной мере оно действует, окажем, в выборе и трактовке научно-фантастической посылки тем или иным автором. Однако субъективные варианты вымысла, в отличие от жизнеописатальной литературы, здесь в гораздо большей мере сближаются между собой в сипу единых законов научной логики, которая участвует в художественной фантазии, а также из-за общечеловеческого критерия потребности в том или ином еще не существующем изобретении и т.п. Иными словами, субъективные варианты вымысла сближаются под общим знаменателем исходной научной истины.
Источником общежанровых элементов, когда речь не идет об эпигонском подражании, является коллективный процесс фантазии, который можно сравнить с поиском истины в науке, когда последователи повторяют предшественников, чтобы отбросить ошибочное и приблизиться к бесспорному. Советский фантаст Г.Адамов, подхватив жюль-верновскую идею универсального подводного корабля, развил ее на новом уровне. То же можно сказать о романах акад. Обручева «Плутония» по сравнению с близким романом Ж.Верна «Путешествие к центру Земли». Польский писатель Е.Жулавский взял жюль-верновский мотив космического полета в пушечном ядре в готовом виде, но зато герой его романа «На серебряном шаре» путешествуют по лунной поверхности в своего рода луноходе и т.д. и т.д.
Очевидно, что в научной фантастике в отличие от фольклора образованию общежанровых элементов идет не совсем стихийно и имеет не только литературно-эстетическую целесообразность. У научной фантастики «фольклорная» массовость: значительность — на новой уровне — тоже коллективного опыта, научного сознания. Многократное «обкатывание» того или иного допущения здесь в большей мере напоминает присущий научному познанию (но вместе с тем предфольклорной мифопоэтике) принцип «проб и ошибок» о цепью приближения к объективной истине, тогда как, например, в волшебной сказке «бродячие чудеса», перемещались из сюжета в сюжет и, служа различным нравственно-психологическим задачам, по сути, не меняются. Впрочем, между фольклором и наукой нет непроходимой стены. В мифологический донаучный период знание тоже добывалось путем бесчисленных проб и ошибок. С другой стороны, в научной фантастике, так же как и в науке, гораздо большее значение, чем в обычном искусстве, имеет коллективное обследование, варьирование одних и тех же идей, проблем, гипотез. В отличие от научной фантастики и, отчасти, от науки, обычное искусство имеет дело большей частью с жизненным материалом, поддающимся опытной проверке. Для жизнеописательной литературы повторяемость типов или ситуаций не имеет такого значения потому, что всегда есть возможность сопоставить индивидуальные варианты с действительностью и избрать истинный. В научной же фантастике множественность вариантов и коллективность вымысла как бы восполняет недостаточность непосредственного критерия жизненной правды. Суммируясь в литературном процессе варианты в виде общежанровых элементов образуют полный спектр предвидения, — только такая полнота и придает гипотетическому отражению определенную ценность жизнепознания.
С другой стороны, сопоставительный анализ в научной фантастике ведет в область не только типологических сопоставлений с фольклором. Исследование вариантов, выстраивающихся в определенный ряд, дает неоценимый материал и для историко-литературного исследования (литературный процесс научной фантастики — как опережающее отражение процессов научно- технического развития), и для изучения эвристического потенциала научно-фантастического воображения (например, с точки зрения теории решения изобретательских задач — ТРИЗ), и для литературно-теоретического обобщения.
Параллель с фольклором показывает, что наука в научно-фантастической литературе — не просто тема, не просто «жизненный материал», который писатель якобы волен обрабатывать безразлично какими художественными средствами, как иногда ошибочно полагают. Своеобразие как раз в том, что этот «материал» и порождает принципиально новый художественный метод, когда субъективное художественное творчество синтезируется с объективным научным, то есть специфика научной фантастики далеко выходит за рамки жанрового своеобразия. Вопрос о ее месте в системе реализма — это вопрос об изменении традиционной природы художественного познания.
Научно-фантастическая литература, несмотря на то, что она наряду с достижениями переживает известные трудности роста, представляется несомненным фактом прогресса реалистического искусства, по меньшей мере — в расширении сферы его действия и совершенствования, углубления принципов отображения действительности. Возможно (как предположил в одной из своих литературно-критических статей И.Ефремов), научной фантастике суждено умереть как особому жанру, чтобы возродиться в едином потоке большой литературы как одной из ее разновидностей. Возможно, этот процесс уже начался. И если сегодня заметней, что берет научная фантастика у жизнеописательных жанров, то со временем и она сама, с ее непосредственной апелляцией к научной истине, ее пафосом предвидения будущего, ее непосредственной художественной реализацией социально-нравственных идеалов, может оказаться полезной всей остальной литературе.
Предвидение будущего (Возвращение вперед)
Памятная эпоха реконструкции народного хозяйства и первых пятилеток запечатлена не только в традиционных жанрах прозы, поэзии, драматургии. Яркие черты того непростого времени нашли характерное отражение и в таких новых тогда явлениях, как индустриальный роман и производственно-социологический очерк. Тогда же в борьбе за индустриальное обновление отсталого хозяйства, за новые человеческие отношения и передовую научно-техническую мысль формировался и жанр научной фантастики, совсем уже нетрадиционный в русской литературе.
Мир машин и лабораторий, творческий мир научных исканий представлялся в крестьянской России какой-то нереальной планетой. Даже инженер Лось, построивший в романе А. Толстого «Аэлита» космический корабль, мало верил в то, что «какая бы то ни было комбинация машин способна разрешить трагедию человеческого счастья»[568]. Но фантастический образ индустриального и социального будущего, выполняя цивилизирующую миссию, вносил также в умы идею научно-технической революции как составную часть общего прогресса.
Правда, в ту раннюю пору, когда индустриальная революция шла преимущественно путями внедрения в народное хозяйство обычных машин и технологий, на первый план выступало популяризаторское назначение жанра. Самые фантастические идеи литературная критика откладывала на неопределённое завтра, как идеал и мечту. Впоследствии, когда творческий метод научной фантастики нашёл широкое применение в социальных проекциях, в философских, психологических моделях общества и человека, когда научная фантастика стала проникать в реалистическую прозу, когда появилась научно-фантастическая поэзия, драматургия, живопись — и всё это получило развитие не только в русской советской, но и в национальных культурах, — могло показаться, что фантастический жанр навсегда оставляет позади свои первородные связи с естествознанием и техносферой.
И весь этот рост вглубь и вширь теперь уже трудно объяснить одним только внутрилитературным её созреванием. На исходе двадцатого века заметно усложнилось отношение научной фантастики к действительности.
Однако научно-технический прогресс, который критика столько раз уже списывала в невозвратное прошлое, на самом деле оказался не позабыт. Самые тонкие жизненные явления социосферы, чем дальше тем больше, определяются техносферой, и, в свою очередь, оказывают на неё решающее воздействие, и в условиях этой нарастающей обратной связи художественное человековедение смыкается с «машиноведением». А кроме того, через научную фантастику проявляются новые черты самого «человековедения». По мере того как её функциональная доминанта сдвигалась с популяризации знания к «приключениям» творческой мысли, к оригинальному первооткрытию — в содружестве с наукой, фантастика утверждала равноправность интеллектуальной активности, как объекта художественного человековедения наряду с миром человеческих чувств.
