Л. Ермакова - Ямато-моногатари как литературный памятник

Таким образом, возможно предположить, что китайский поэтический прием, основанный на игре омонимии и насчитывавший долгую историю существования, не был новацией для японской литературы, уже имевшей собственный вариант омонимического тропа, согласующегося с системой японской поэзии. В то же время не исключено, что именно авторитет китайских поэтов, знаменитых и безымянных, способствовал закреплению этого приема на поэтическом материале танка.

Если обратиться к конкретным литературным явлениям[35], то в китайской литературе типологическое сходство с приемом какэкотоба обнаруживает прием шуангуанцзы, прием «двойного закрепления», суть которого заключалась в том, что «омонимическая метафора строилась на созвучии слов, имевших различное значение; специально подбирались такие сочетания, которые являлись омонимами других, и, таким образом, создавался своеобразный второй план произведения. Эти метафоры становились привычными, порождали стойкие ассоциации»[36].

Однако в Китае омонимия не прививается в авторской поэзии как особый прием, оставаясь в основном принадлежностью народной песни, в Японии же она начинает играть важную роль, закрепляется в авторской поэзии средневековья и развивается далее, переходя в иные жанры, в том числе прозаические.

Кроме того, довольно редки случаи, когда в танка мерцание двух смыслов слова составляет особенность какого-либо одного отрезка стиха, какэкотоба часто управляет всем текстом либо потому, что стихотворение содержит несколько взаимосвязанных какэкотоба, либо потому, что это слово входит в отношения с другими элементами текста и эти отношения определяются иным типом связи, например энго.

«В стихах слова подбираются так: омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной звукоречи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия», – писал об омонимии в танка В. Шкловский[37].

Рассмотрим такую танка:

(77-й дан)

Омонимы, содержащиеся в этом стихотворении, придают ему еще один смысл: «Долгие ночи провожу я, встречая рассвет, сгорая от любви к тебе, и, превратившись в дым, неужто я застыну в небе? Конечно, я улечу ввысь». Эти омонимы: акаси – «встречать рассвет» и топоним Акаси, яку – «жечь» (о соли) и «сгорать от любви».

Приведенный пример свидетельствует о том, что разные значения какэкотоба могут пронизывать почти весь текст танка, изменяя и перестраивая связи между словами. Стихотворение, будучи воспринятым целостно и единовременно, тем не менее предстает как бы в двух ипостасях с точки зрения его семантики, логики развертывания поэтической мысли, тропов и образов.

Достойно упоминания также, что в китайской поэзии омонимический прием использует именно омонимы, совпадающие и фонетически и по тону, например: лянь – «лотос» и лянь – «любовь», ци – «срок» и ци – «шахматы» и т. д. В Японии какэкотоба зачастую образуется омофонами с разными тоновыми характеристиками и даже фонетическими различиями, примеры чему приводились выше. Иногда в какэкотоба использовались даже не омонимы, а лишь близкие по звучанию слова (но все же такие, чтобы слушающий или читающий танка был в состоянии мысленно реконструировать подразумеваемое слово). Китайской поэзии столь значительные фонетические различия слов, составляющих омонимический прием, были, видимо, несвойственны.

Отличительной чертой какэкотоба представляется также богатство связей слова, выполняющего роль какэкотоба в танка, с иными элементами стиха, другими тропами, причем, как правило, эти связи, с одной стороны, четко регламентированы поэтической традицией, с другой – нередко приводят к образованию тропа-кентавра, в котором слиты свойства и функции нескольких основных приемов танка.

Специфические качества какэкотоба, по нашим представлениям, заключены также в области ритмики, в которой какэкотоба выполняет роль, не свойственную китайским и каким-либо другим известным разновидностям омонимической метафоры, являясь существенным фактором организации ритма в стихе.

Об этой стороне функционирования какэкотоба уже говорилось в связи с проблемой ритма в поэзии танка, и здесь необходимо отметить, что, с нашей точки зрения, роль какэкотоба для формирования ритма стихотворения действительно выглядит довольно редкой и почти уникальной в истории мировой поэзии.

Помимо этих свойств какэкотоба имеет, на наш взгляд, еще одну особенность. Ведь, в сущности, действие этого приема состоит в том, чтобы с помощью одного элемента системы представить в тексте не только эту систему, но и еще одну, и представить во всей полноте ее внутренних и внешних связей. Это не недосказанность, когда от воспринимающего текст ожидается, что он достроит и домыслит ряд элементов. В философской поэзии хайкай инерция смысла такова, что он, кажется, продолжается в бесконечность, когда собственно текст уже оборвался. Такая инерция создается именно за счет недосказанности, главное в стихотворении лежит за порогом текста, и мы подведены к этому порогу. Существование же классической танка в культуре представляется несколько иным, в танка «главное» материально присутствует в самом тексте. Недосказанность, обрыв в хайку могут быть отдаленно связаны с формальным моментом – происхождением хайку из первого полустрофия танка – и усилены влиянием буддизма. Танка как текст сравнительно с хайку более завершена, более замкнута. Этот тезис не противоречит предложенной выше модели танка в виде концентрических окружностей, расширяющих понятие собственно текста за счет разного рода семантических комплексов, присутствующих в культуре. Хайку имеет целью постижение внезапно озаренной вселенной, постижение сути ее устройства. Хайку продлевается во вселенную, имеет назначение охватить ее всю целиком, в то время как танка, лишенная универсализма, с ее конкретностью чувственного восприятия, акцентировкой понятия «здесь» и «теперь» и рационалистической нагруженностью элементов стиха прежде всего устанавливает вполне определенные связи человеческого и природного, классифицируя и группируя явления в ряды и оппозиции.

Естественно, что в процессе развития танка должна захватывать все новые области в культуре до тех пор, пока жанр не начинает стираться и угасать либо обретать иные формы существования.

Разумеется, создание и восприятие любого текста происходит в контексте культуры, и если здесь это обстоятельство упоминается как особое, то потому что проекции танка на культуру описаны и регламентированы ее поэтикой, что семантические наборы, о которых шла речь выше, не просто обогащают текст, без них текст не может существовать как поэтический.

Интересно, что некоторые из наборов, отсутствующие непосредственно в тексте танка, все же приводятся в прозе – в виде прозаических предисловий (котобакаки) в Кокинсю или сведений вроде «Сделав искусственную ветку сливы и прикрепив к ней фазана, в девятую луну послал», как в 98-м дане Исэ-моногатари. Из этого явствует, что у автора отсутствует стремление сохранить недосказанность, но преобладает явная тенденция умножить смыслы.

Это «умножение смыслов», выводимое на разных уровнях, почти из всех тех фактов и обобщений, которые приводились выше, видимо, главная черта поэтики той совокупности танка, что можно считать представительной для рассматриваемой эпохи.

Поэтика произведения жанра ута-моногатари, как явствует уже из самого названия жанра, складывается из двух взаимопроникающих, но все же разнородных поэтик в соответствии с наличием в памятниках этого жанра разграниченных между собой поэзии и прозы.

Центральной проблемой поэтики Ямато становится поэтому взаимодействие танка с прозаическим контекстом внутри дана и в рамках всего памятника.

К моменту создания произведения танка были материалом уже готовым, уже существовавшим, они подлежали отбору, может быть, изменениям (отнюдь не существенным и не превышающим потерь и добавлений при частых переписываниях или при пересказах).

Разумеется, объединяя стихотворения разных поэтов разного времени в рамках одного произведения, автор Ямато-моногатари создавал тем самым новую общность текстов, устанавливая связи между ними; и под влиянием контекста дана и всего памятника происходили функциональные изменения текстов отдельных пятистиший. Однако танка сами по себе представали уже как бы заданными в виде текстов и заданными подчас вместе с ситуациями, эти экспромты породившими. Но вот способ описания ситуации и любого рода дополнения к ней зависел целиком от автора, его вкусов, его понятий о жанре и литературных традициях, степени его талантливости и т. д.