Студент вздохнул и задумался. Продолжая улыбаться, Василиса вдруг вскликнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль.
Работники возвращались с реки, и один из них верхом на лошади был уже близко, и свет от костра дрожал на нем. Студент пожелал вдогон спокойной ночи и пошел дальше. И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха.
Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то, значит, все происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение…
Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей. Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра.
И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. "Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого <…>". И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи…
А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная, багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле ; и чувство молодости, здоровья, силы – ему было только двадцать два года, – и невыразимое сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».
В свете ныне происходящих событий этот, по размерам небольшой, а по значению крупный брильянт русской литературы, как и все важнейшее в ней, приобретает высокий пророческий смысл.
Да, часть русского народа, какие-то «Василисы и Лукерии», может быть, и отрекутся от Христа «что не знают Его».
Но это отречение есть отречение Петра, после которого наступит горькая, но возрождающая душу сладость покаяния и победа останется не за мелкобездарной дрянью, не за ее пропагандой в псевдолитературе и в псевдофилософии – победа останется за подлинным студентом, за тем, что он несет и что есть плод страстей Христовых – вечная, обновленная, полная сил крепость и красота никогда не стареющей юной жизни. Чехов пророчествует о том, что если на Руси и произойдет некогда частичное отпадение и отречение, то это будет отпадение, отречение не Иуды Искариота, но Петра.
Образы Страстей Господних вообще прочно владеют глубинами духовного устроения автора «Чайки». В последнем письме «Рассказа неизвестного человека» «благоразумный разбойник» представляется господствующей идеей. В одном из лучших рассказов Чехова «Архиерей» все протекает на фоне службы Страстной Недели. Ужасающая по апокалипсической мрачности повесть «Черный Монах» заканчивается тем, что плавающий в лужах им же изрыгнутой крови полупреступный, полубезумный и получивший должное воздаяние ее герой – прежде всего очень несчастный и грешный – кается в последнюю минуту перед тою, которую загубил, хотя она и далеко… хотя она и прокляла своего губителя.
В общем же Чехов – один из величайших поэтов того, что можно было бы назвать «трагической экзистенцией» «исчезающих в суете дней наших ». В конечном результате все творчество Чехова складывается в грозную картину беспросветно затерянных в пустыне мира и безнадежно загубленных человеческих душ-экзистенций. Однако есть у него и образы святых, освобожденных страстотерпчеством и страстотерпчеством же спасенных душ, выпущенных на потустороннюю свободу. Таковы, например, души Липы в ужасающем «Овраге», Архиерея в уже упомянутой повести того же названия, доктора Осипа Дымова в инфернальной «Попрыгунье». В последней автор, сверх того, выразил трагическую идею невозвратно упущенного срока, «неузнания времени посещения» и ужаса позднего бесплодного покаяния.
«Попрыгунья» – типичная «амартологическая» повесть. Яркая картина наглого и бесстыдного греха усугубляется еще тем, что этот грех самим фактом своей наличности и, если так можно выразиться, всей своей структурой и острием, со специфической ему присущей автоматической необходимостью, обращен против праведника и есть то самое, что возводит праведника на крест.
Испорченная грехом человеческая экзистенция совершенно не связана ни с каким строем и не может быть связана – ибо это ли техника жизни и в качестве техники строи подвержены постоянным переменам. Добро и зло, красота и безобразие, истина и ложь не связаны ни со строем, ни с модой, ни с теми или иными научно-философскими системами. Поэтому «обличительная» критика чрезвычайно трудна и может истекать только из богословских глубин, из оценок и суждений слова Божия и отстоявшихся сокровищ церковной мудрости. Ее, кстати сказать, тоже было бы кощунственно и глупо делать оплотом каких бы то ни было жизненных укладов. Слово Божие и отеческая мудрость есть дело божественной свободы и святыни богоподобной личности.
Вина греховная и вина моральная, хотя иногда и совпадают, но все же это понятия совершенно различные. Их смешение приводит к самым уродливым последствиям как в живой экзистенциальной действительности, так и в мысли и в творчестве.
Удивительна необычайно пышная художественно-эстетическая жатва, которую пожинают писатели, да и артисты других специальностей, которые чутки к греху и его соблазнам. Кстати сказать, это совсем не означает, что артист обязательно должен прямолинейно «осуждать» грех. Если он только попытается это сделать, он немедленно впадет в книжность, в морализм, а за ними обязательно в лицемерие – и тогда прощай художественная деятельность, как бы ни был велик дар. Вот почему из «обличителей» никогда не получается настоящих художников – так же как из ханжи и лицемера не может никогда получиться святого. Наоборот, получаются всегда «змеи, порождения ехиднины» и религиозно-бездарные люди.
Грех связан с соблазном. Соблазн же всегда связан с тем, что можно назвать той или иной степенью либо настоящей красоты, либо эстетствующим подобием красоты, даже с той или иной пародией на нее. Настоящие величины, натуры гениальные, начинаются на границе области « духа », области подлинной красоты, которая всегда софийна, полна в той или иной степени исходящих от Бога даров мудрости и пророчества. И это – вне зависимости от темы.
Конечно, требования, которые здесь предъявляются настоящим артистам, не только остаются в силе, но еще безмерно возрастают. Это требования большей частью отрицательного характера: 1) отсутствие «коротких замыканий» (и следовательно, точек над «i», высказываний всего до конца); 2) отсутствие морализирующих или иных утилитарных тенденций какого бы то ни было рода (отсутствие вообще всякой заинтересованности); 3) отсутствие «книжности», то есть свобода от рационализирующего, опошляющего интеллектуализма; 4) наивность, простота; 5) музыкальность; 6) равновесие элементов дионисических и аполлинистических; 7) уравновешивание трагедии юмором и юмора трагедией, – факультативно, «по возможности».
Все это касается, если так можно выразиться, формально-структуральной стороны. Есть другая сторона и еще одно требование, которое мы хотим всегда предъявлять творчеству подлинно гениальному: открытие новых горизонтов, новых перспектив, даже совершенно новых миров, введение нас в сферы, о существовании которых мы и не подозревали, – словом, элемент эонизма, что почти всегда связано с новыми формами, новым стилем и новыми вкусами.
Здесь надо различать натуры гениальные от гениев в предельно сильном смысле этого слова, когда мы, прежде всего, ощущаем и переживаем не только силу самого творца, но и способность его в нас самих раскрывать «неизреченные глаголы», то, о существовании чего мы и не подозревали. Подлинный гений имеет власть, так сказать, «делать гениальным» все то, что входит в его сферу. Этим объясняется, почему при встрече с подлинным гением, увлекающим нас своей «вьюгой вдохновения », зависть так же невозможна, как и при встрече с избранником или избранницей нашего сердца: на пире гениального творчества мы всегда так или иначе празднуем брачную вечерю. И кто когда-либо завидовал своему избраннику или своей избраннице? Зависть возможна только тогда, когда гений своим творчеством задевает подлинное царство тьмы, ибо, как некто сказал: «огонь среди ночи опасен для тех, кто зажег этот огонь». Тогда царство тьмы, которое есть прежде всего царство зависти, движет все свои силы навстречу свету, чтобы загасить его и ищет себе сообщников среди посредственностей, которым и сообщает свои гасительские свойства. Возникает та трагедия всех трагедий, которую Пушкин изобразил в пневматическом символе своей пьесы «Моцарт и Сальери». Отец Сергий Булгаков в своем сборнике «Тихие думы» дал превосходное истолкование этой трагедии как трагедии дружбы, убитой завистью. Притом эта зависть беспредметна, пуста и суетна уже по той причине, что Моцарт есть лучшее в Сальери, то, что внешний Моцарт пробуждает в его душе силою любовной и любующейся своим гениальным другом дружбы. Другими словами, зависть к гению есть убийство гения в собственной душе, предельная и самая жуткая, самая непрощаемая форма самоубийства. Это – форма или вариант зависти к Богу-Христу, а значит, и соучастие в грехе богоубийства и распятия, в грехе Иуды Искариота, Анны и Каиафы, со всем сонмом «лукавнующих, пагубных богоубийц».
