более позднем тексте опять появляется письмо, ушедшее не по адресу, но ошибка уже зеркально другая, а главное – на этот раз героиня Ботевой способна увидеть в этой ошибке гармонию (здесь вспоминаются стихи Виталия Пуханова с его этикой парадокса):уже через десять лет, судя по фотографии,все прощается.А кроме того,человеку дается многое новое:ручка с цветными чернилами,неисписанная бумага,пустые конверты, чтобы отправить письма новомуадресату.если же человек по старой памятиотправит письмо туда же, куда и прежде,почтальон – старый, все знает – не понесет его.и если останешься невредим —помолись за старого почтальона.
Таким образом, мы нащупываем внутренний сюжет книги – преодоление. Можно предположить, что говорящей помогает некая внутренняя сила: самые яркие образы в книге связаны с обращениями к детской литературе, детскому фольклору, вообще детству. Они служат связующими нитями с прошлым, с тем временем, когда в доброте мира сомневаться не приходилось:
ты, лепесток мой, лети, лети,обращайся вокруг земли,во все окна смело смотри,руку всякому подавай,не садись в пятый трамвай,дорогу ласточкам уступай,пролетишь три раза вокруг —возвращайся ко мне, мой друг.
Или:
Вся свежесть на свете – арбузные корки.Вся радость – в конце каникулвелик, халихало —подкидывай выше резиновый мяч,скрывайся, теряйся, беги,угадано твое слово,опознана твоя тайна,а будущее было рядом,ушло, не шепнув иного,пока еще намечтаешь.
Ботева – автор в том числе и произведений для детей. Она понимает, что детское и фольклорное отнюдь не идиллия: этот язык может быть грозным и страшным («в белом-белом городе Питере / ночью так трудно спать» – все та же логика депрессивной белизны инвертирует «черный-черный город» из детских страшилок). Что-то страшно-детское – и, может быть, универсальное – есть и в идее самостоятельного существования после разрыва. Эта идея высказана в книге несколько раз, но в наиболее концентрированном виде – в заглавном стихотворении. Оно напоминает о детском счете перед игрой (здесь, в порядке странного, макабрического – наоборот, после игры), но одновременно и о том состоянии, когда весь мир сводится к двум фразам:
Сто десять раз по дваповтори, скажи:я не люблю тебя больше,но продолжаю жить.
Лида Юсупова. Dead Dad. Тверь: Kolonna Publications, 2016
Октябрь
Стихи Лиды Юсуповой не отмечены премиями и не так глубоко восприняты критикой, как того заслуживают. Причин у этого несколько. Помимо чисто бытовой, географической (Юсупова живет в Белизе – маленькой карибской стране, не присутствующей ни в сознании большинства русских, в том числе литераторов, ни в мировой литературной повестке), дело – главным образом – в специфике самих текстов: новые стихи Лиды Юсуповой имеют дело с материями, на которые принято закрывать глаза. Это проблема не стихов, а читательской и культурной конъюнктуры.
Первоочередная тема этих стихов – насилие. Насилие прямое, физическое, страшное, кровавое. В предыдущей книге, «Ритуал С-4», читатели часто имели дело с криминальными сюжетами, подсказанными новостями Белиза [8], и эти тексты невольно воспринимались как экзотика, может быть даже романтизированная (так, возможно, воспринимаются истории о войнах мексиканских картелей, да и – уже сейчас – о похождениях российских братков 1990‐х; за образами не чуждых робингудства бандитов и кровавыми страстями мы не видим реальных смертей, горя, обезображенных тел). Впрочем, этот «флер» для хоть сколько-то внимательного читателя быстро исчезал: настойчивость Юсуповой – особенно ближе к концу книги – не оставляла шансов за него уцепиться. Новая книга действует еще радикальнее начиная с самого заглавия и обложки: на ней мы видим гиперреалистическую скульптуру Рона Мьюека, изображающую мертвого обнаженного мужчину, труп во всей его неприглядности и человечности, и отсылающую, разумеется, к «Мертвому Христу» Гольбейна. Об этой скульптуре, запечатлевшей тело отца скульптора, – первое стихотворение книги, утверждающее личностное, прилежащее-к-телу, отношение Юсуповой к темам смерти, родства и насилия; фактография о работе Мьюека перемежается с воспоминаниями о собственном отце и об отце белизского героя, в которого Юсупова, как ей свойственно, перевоплощается. Гиперреализм не означает материализма: «нет никакой разницы папа / между твоим живым и мертвым телом / когда ты проходишь мимо меня / твои прозрачные голубые глаза / смотрят в прошлое / на многих меня», – говорится в другом стихотворении. Гиперреализм – вообще хорошая позиция соотнесения для стихов Юсуповой. «Я не делал фигур в человеческий рост, потому что это никогда не казалось мне интересным. Мы видим людей натуральной величины каждый день», – говорил Мьюек; люди у Юсуповой также то приближены, то отдалены, и насилие оказывается винтом оптического прибора. Я не уверен, что она хочет добиться этого эффекта. Даже когда насилие проговариваешь, оно держит тебя в заложниках.
Центральный массив текстов этого сборника – цикл «Приговоры», построенный на основе реальных судебных документов. Это приговоры российских судов – в основном по делам об убийствах и телесных повреждениях. Контекстуализованные как поэзия, эти приговоры высвечивают безумную и бесчеловечную логику насилия, действующую даже там, где оно якобы должно аннигилироваться справедливым возмездием. Мне уже приходилось коротко писать [9] о том, что Юсупова в этом цикле наследует Чарльзу Резникоффу – автору поэмы «Холокост», недавно вышедшей у нас в переводе Андрея Сен-Сенькова [10]. Резникофф говорит об аде Холокоста, без каких-либо эмоций копируя из судебных протоколов описания действий нацистских преступников; Юсупова напоминает о том, что ад не закончился, фашизм не закончился. Цикл предварен посвящением жертве гомофобного убийства Виталию Игоревичу Мингазову:
Дорогой Виталий Игоревич, простите меня, что я пишу о Вас, называю Ваше имя, рассказываю о Вас. Я хочу, чтобы Вы были живы и я о Вас ничего не знала. <…> Я не понимаю, за что можно было вас ненавидеть. Я не понимаю саму возможность Вас ненавидеть. Дорогой Виталий Игоревич, позвольте мне сказать Вам: я Вас люблю. <…> Я хочу, чтобы мир знал, что Вы жили. Что Вы любили жизнь и имели очень много планов и мечтали о счастье, Вы были красивым, у Вас была королевская осанка, Ваше лицо было открытым, у Вас был светлый взгляд и добрая, детская улыбка. <…> Потому что, если люди думают о Вас, переживают за Вас, любят Вас, помнят Вас, Вы не один там, в лесу, когда убийца Вас убивает – когда Вы для него только гей, один из тех, кого он ненавидит и хочет убивать. Поэтому я называю Ваше имя сейчас. Я хочу, чтобы о Вас знали, чтобы о Вас помнили – всегда, чтобы Вы не были один – там и тогда, – мы с Вами, Вы не один, дорогой Виталий Игоревич.
Здесь полезно вспомнить, что, когда говорят о контрастах, о перпендикулярах, не обязательно имеется в виду двухмерная проекция. К проникновенному тону этого обращения в трехмерном цикле Юсуповой есть два перпендикуляра: собственно кровь и мясо травмы, ужас убиваемого человека – во-первых; повторно
