унижающие, расчеловечивающие канцелярские фразы – во-вторых. Называемые по имени судьи, обвинители, подсудимые действуют в логике этих пронзающих перпендикуляров. Один из текстов называется «взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище»: описание насильственного действия комбинируется с судебным определением, согласно которому «влагалище не является жизненно важным органом». Финал текста – своего рода крошево из фраз протокола, заставляющее нас повторно, много раз прочитать о содеянном убийцей. Дублируемое каждый раз на отдельной странице словосочетание «смерть потерпевшей» – одновременно и «макание головой» в эту смерть, и демонстрация того, что ее описание является совершенно идиотским. Более того, как известно, многократно повторенная фраза в сознании человека обессмысливается – и Лида Юсупова без иллюзий показывает бессилие слов перед лицом прямой физической жестокости. Точно так же, описывая произошедшее с ней насилие, Юсупова прибегает к беспомощным повторам:и когда он вернулся он молча лег на меня и у нас был секс я несопротивлялась я только сказала это неправильно я повторялаэто неправильно это неправильно это неправильноэто неправильно это неправильно это неправильноэто неправильно это неправильно это неправильноэто неправильно это неправильно это неправильноэто неправильно это неправильно это неправильноэто неправильно это неправильно это неправильноэто неправильно это неправильно это неправильно
Единственным «позитивным выводом» будет здесь разве только то, что из пепла этого бессилия возрождается факт говорения. Обращение Юсуповой к Виталию Игоревичу Мингазову написано после чтения судебного протокола – и, значит, это оно противопоставлено ему, перпендикулярно ему.
В «Dead Dad» есть и другие интонации: например, в тексте «Люцифер-5» Юсупова дает волю саркастической фантазии, и вот с аморфной бессмыслицей (которая внеположна сконструированной победоносной реальности) сталкивается некто Мединский – он сидит в машине, упавшей на дно водоема. Скрупулезные описания в этом стихотворении на первый взгляд напоминают сериальные тексты Дмитрия Данилова или Валерия Нугатова – с той разницей, что часто недооцениваемый прием дает совсем иные эмоциональные результаты и сарказм в какой-то момент замещается ужасом. Поэзия Юсуповой – это экстремальная эмпатия.
Оксана Васякина. Женская проза: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2016
Воздух
В 2010‐е в русской поэзии социальность и конфессионализм заключили союз, существенно повысивший доверие и к тому и к другому. Стихи Оксаны Васякиной – один из ярких примеров такого симбиоза, который позволяет говорящему стирать границы между «собой» и «другими». В нарративных текстах о третьих лицах эти персонажи тоже выглядят в какой-то мере авторскими ипостасями: этих людей Васякина проживает, встраиваясь в их речь:
Сорокачетырехлетняя женщина говорит девятнадцатилетнему гопнику соседу по коммуналке:
Зарегистрируй меня вконтакте я буду музыку слушать и смотреть обновления на странице своей дочери правда ничего не понятно но главное это внимание
А потом говорит ну Андрей пропусти меня к стиральной машине ну что ты делаешь Андрей я же старая для тебя у меня дочь тебя старше.
Важная точка отсчета для этих стихов – поэзия Лиды Юсуповой; если первое стихотворение сборника, «Маленький мальчик в яблоневом саду…», заставляет вспомнить о ее замечательном тексте «Камнеломки • • • • • • • •» (как и в нем, в пространном стихотворении Васякиной – да и во всей ее книге – гораздо больше нежности, чем может показаться на первый взгляд), то процитированные ранее строки о 44-летней женщине, как и стихи о московских мигрантах, вступают в отношения резонанса с другими юсуповскими стихами – о белизском криминале, о московском изнасиловании. Значит, союз, о котором говорилось вначале, «носится в воздухе». Разумеется, в задачу поэта не входит его формулировать и улавливать, это происходит само по себе. Больше того, возможно, что это самое интенсивное, но не самое главное впечатление от книги Васякиной: в конечном счете мы остаемся со стихами, которые одновременно и производят очень свежее впечатление, и продолжают, как умело рассказанные стихи «о себе», волновать, включая древние механизмы сопереживания.
Поэтому важно и то, что социальность у Васякиной (как и во многих текстах Галины Рымбу) инклюзивна и готова обратить внимание на множество людей за пределами «референтных групп»: «Кто все эти люди, / Которые смотрят центральное телевидение, / И в каком они пребывают отчаянии» – поводом для сопоставления себя со «всеми этими людьми» становится личная трагедия; вообще личное и социальное в этих стихах перетекает одно в другое на биологическом уровне, и в какой-то момент личного – залогом которого становится осуществление того или иного социального процесса – оказывается больше:
Ты делаешь зарубки в пространстве. От них мы отталкиваемся взглядом.
Вот веточка мимозы. Восьмое, Март, Каталония. Женщины, так много женщин, они ликуют на улицах. Они поют и смеются. Танцующая демонстрация. Фиолетовая волна. Мы станем смеяться и ликовать. Это наши сестры, говорю я. Посмотри на них. Они живые. Ты плачешь. И я тоже.
Или, еще нагляднее:
Анжела прикасается к срезу ствола и считает каждый овал,Она видит: это дерево не проходит по первой категории, и даже по второй,Проще сказать, это брак. <…> Расслои меня, мой молодой,Достань из трельяжа мои записи на кальке,Мои чертежи, где дерево могло стать вечной сверкающей жизнью,И не показывай, что ты там увидел,Просто потрогай после этого всю меня.Что там, теперь, вместо крови?Березовая влага. Осиновая смола.
Ксения Чарыева. На совсем чужом празднике: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2016
Воздух
Ксения Чарыева подошла к составлению первого и долгожданного бумажного сборника радикально, не включив в него добрую половину лучших своих стихотворений. Тем не менее по этой книге можно понять, почему Ксению часто называют в числе лучших молодых поэтов. Ее регулярные стихи полны выдающейся страстности и, я бы сказал, скорости мышления («на карте памяти и пара чисел / вокруг цветная от слов вода / я верю в скорость, и я превысил, / а прав и не было никогда»), а верлибры – наоборот, созерцательной медлительности («по утрам будто из путешествия / на места возвращаются вещи // книга // нож, его долгая память о кожуре яблока»). И то и другое – разговор «на разрыв», предельно честный.
Словесная работа на грани фола – потому что «чистые» сантименты давно таковой считаются – очень ответственна, и тем удивительнее, что у Ксении Чарыевой получается брать на себя эту ответственность, как бы не сознавая ее. Разумеется, обо всем этом имеет смысл говорить, только если стихи хороши, и у Чарыевой они хороши не только безусловным горением, свершающимся с разной интенсивностью, но и умением формулировать – иными словами, в какой-то мере обуздывать это горение, позволять и другим смотреть на него, пусть даже для автора это может быть болезненно.
Вся книга Чарыевой иллюстрирует этот процесс – достаточно взглянуть, например, на два соседних стихотворения. Первое начинается строками «лицом к лицу лица не
