Нина Ставрогина. Линия обрыва. М.: АРГО-Риск; Книжное обозрение, 2016
Воздух
Книга Нины Ставрогиной представляется квинтэссенцией важных вещей, произошедших с интонацией в «молодой поэзии» последних нескольких лет: в своем холодном блеске здесь представлены нарастающая бессубъектность, сдержанность, описательность, номинативность. При этом «Линия обрыва» выигрывает еще и за счет тонкой работы с ритмом: отводя отдельным словам и коротким синтагмам почетную роль отдельной строки, Ставрогина одновременно воскрешает в памяти этот ритмический прием (вспомним его у Маяковского, а через десятки лет – у Станислава Львовского; для «бессубъектной лирики» 2010‐х он не характерен и поэтому производит впечатление новизны, свежести) и добивается большей детализации. Стихотворение оказывается чередованием кадров, на которых запечатлены моменты создания отношений между словами – синтаксических и логических связей; выявлена их многозначность:
Цветшее полезрениясвернуто в нескольконаблюдательныхзерен, оцепленныхнапутственной землей из прозревающихглаз беженцеви паломников,к темнымместам твоегосовпаденья с собой… —
приходится оборвать цитату, как ни странно, посреди строки, нарушив логику письма Ставрогиной: «линия обрыва» на самом деле таковой не является, чередование снимков проживается моментально, как быстрое слайд-шоу. Лишь если его остановить, делается ясно, что «поле/зрения» – это не только область визуального восприятия, но и настоящее поле, где что-то зреет, а «наблюдательные» зерна – не только те, которые привыкли наблюдать, но и те, из которых удобно наблюдать, предназначенные для наблюдения. Таким остроумием многозначности пронизана вся книга, и раскрывать эту полисемию – большая радость. Стихи Ставрогиной связаны с ее переводческой работой, в первую очередь с текстами норвежского поэта Тура Ульвена: Ставрогину роднит с ним не только (анти)пафос высокого модернизма, но и принципиальная установка на настоящее время. Переживание, написание и прочтение стихотворения как будто совершаются здесь и сейчас, и это во многом компенсирует отсутствие традиционного для лирики эгоцентрического субъекта: здесь и без него есть чему ощущать себя сопричастным.
Прозрачный, проточный адорошает полятростника, свекловицы:чистый, сверкающийНи рубиновой, ни изумрудной,ни алмазной:бамбуковая,травяная, древесная, в бусинахдоразумных сердец, поражаемыхвне сени,темени, времениВ пеленахполудвижения,непроявленной жизнипобеги, кривящиесяна свет
Аркадий Драгомощенко. Великое однообразие любви. СПб.: Пальмира, 2016
Воздух
Принято считать, что своей зрелой манерой Аркадий Драгомощенко по крайней мере отчасти обязан тесному общению с современной ему американской поэзией – стихами авторов школы Black Mountain, Языковой школы и т. д. Книга «Великое однообразие любви», бо́льшую часть которой составляют ранние стихи, в своем единстве представляет нам другого Драгомощенко – если можно так сказать, «состоявшегося поэта в становлении». Поэта очень европейского, подтверждающего свою связь с Гёльдерлином, Траклем, Целаном, виртуозно владеющего темпераментом при описании как внешнего мира, так и внутренних эмоций:
О сокровенная тревога каждого дня!Каждый день солнце уходит, рвет Гелиос упряжь,Истлевает неудержимо пламя свечи,Обугливается зерно, солгавшее нам однажды.И остается лишь чистота, изогнутый снег, остается отсутствие звука.
Больше того, поэзия Драгомощенко соединяет две традиции как надежный проводник – и сюда же прибавляет еще одну нить, восточную («Эта сосна в полнолуние, / Точно монах, живущий в миру. / Сколько света и ветра течет в иглах ее и ветвях. / Так могуч ее прямой чуткий ствол! / Но и тень на песке ее вполне безупречна» – практически японское стихотворение).
О «европейской» укорененности поэзии Драгомощенко писала в статье «Конец сезона» Марджори Перлофф, указывая на то, что в ней по-прежнему играет главную роль «естественное воображение». Ранние стихи Драгомощенко наглядно демонстрируют, что подступом к воображению, его фундаментом, становится наблюдение. Эти же «наблюдательские» интонации мы, по сути, только сейчас узнаем в поэзии Яна Каплинского, Тумаса Транстремера; уже в самых ранних стихотворениях этой книги слышен голос субъекта, окруженного объектами, но не настаивающего на собственной исключительности. Он знает свои привилегии, выражаемые почти категориально: мышление и движение; книгу «Великое однообразие любви» можно читать как книгу прогулок, пребываний во внешнем мире – и прогулки эти предполагают собеседницу или собеседника, а говорящий зачастую предпочитает не раскрывать подробностей о себе: «Не рассказать, сколь смутен облик идущего с тобой». Примечательно, что в тех стихотворениях 1970‐х, которые остались вне самиздатских сборников, «внутренняя диалогичность» выражена более явственно, а вот фигура собеседника как бы растворяется. В этих текстах как будто предвосхищена более поздняя манера Драгомощенко, та риторическая манера посылок и следствий, вопросов и переспросов, эллипсисов, которая хорошо знакома читателям «поздних» книг, от «Под подозрением» до «Тавтологии» (кстати, часть стихотворений из «Тавтологии» продублирована здесь). Ранее самодовлеющий «мир, данный» в ощущениях/воспоминаниях, в поздних стихах часто оказывается одновременно поводом для абстрактного размышления и иллюстрацией к нему. Напрашивается вывод, что из своих ранних самиздатских книг Драгомощенко исключал тексты именно такого типа, а впоследствии принял и углубил эту трансформацию.
Траектория мысли способна привести автора этих стихов к парадоксальной – возможно, лишь для устоявшегося в голове образа Драгомощенко – простоте: «Неизъяснимо проста по осени душа»; в то же время с самого начала он занимает позицию стоика, близкую к буддистской этике (буддизм был для Драгомощенко важен):
Знаю, что не будет меня.Знаю и жду, когда в пустоте, не ведавшей тени,Стану безбольнопризрачным облачком дыма.Есть ли о чем сожалеть?
Отсутствие аффекта в ранних стихах, разумеется, не исключает глубоких эмоций: удивляет манифестация этой позиции, совершаемая безо всякой рисовки (а эта позиция может предполагать рисовку). Текст, давший название книге, «Великое однообразие любви», написан, в сущности, еще молодым человеком, который своим опытом и умом уже может принципиально отделить свое чувство от любви 17-летних. Слова «любовь моя» здесь взяты в кавычки, говорящие о многом – о смущении, о понимании бартовской кодифицированности любовной речи, о несоответствии этих кодов уникальности личного чувства. Но эти стихи – неучтенная и, может быть, самая убедительная в русской поэзии интерпретация Песни песней. И это великие стихи – нужно говорить это без обиняков, с полным осознанием.
Ценно то, что книга, составленная из стихотворений, которые по большей части ранее в сборниках не выходили, позволяет нам увидеть истоки и эволюцию манеры Драгомощенко: его завороженность долгими ритмами, не исчезнувшую, но лишь усложнившуюся к концу жизни; его общение с поэтической традицией – вплоть до рифмы и таких жанров, как элегия и послание. Включение в книгу разных вариантов одного стихотворения – или разных стихотворений, выросших из одного ствола, – создает лирический сюжет, сюжет мышления. Нужно вообще отметить то, как удачно Зинаида Драгомощенко составила эту книгу, но «удача» здесь неверное слово: больше подошло бы что-то, имеющее отношение к тайне и любви.
Этот сборник, вышедший без шума, без помпы, оказывается драгоценным кирпичом в стене, недостающим звеном – подобным тому, которое неустанно ищут биологи (а их оппоненты по привычке ставят им на вид его отсутствие). Мы думали, что этого у нас не было, а это было и теперь с нами осталось.
