злые растения – причем те, что выращивает Левшин, отличаются от тех, что выращивают его дополнения.
Из дополнений наиболее интересен Вепрь Петров, в чьих текстах дискурс поэзии неизменно связан с дискурсом преступления, попросту говоря – бандитизма: лирический субъект Вепря Петрова, убивший двоих, боится забыть «стихи / сочиненные в ту изъебанную серебром погонь / ночь», шарит «баграми метафор / по тинистому дну речи» (то есть выуживает нужный смысл, как труп), а будучи смертельно ранен, пишет «сонет к смерти». Неудивительно, что синтезом двух дискурсов, кодой поэзии Петрова становится декларация желания «мочить слова». Впрочем, эта попытка терпит поражение:
Я не способен убить словапотому что их убилидо меня при мне.
После чего со словом-зомби остается только распрощаться.
Удовольствие, которое получаешь от этих стихов, – довольно странного, я бы сказал, обличающего свойства. Оно заставляет задуматься, что, собственно, настолько привлекательно в стихах Левшина, помимо безусловного просодического и монтажного мастерства, – и, может быть, окажется, что это точно отмеченная склонность человека любоваться распадом, подсознательно понимая свою роль в его совершении; чувство обратное, но типологически/топологически гомеоморфное гордости архитектора при виде собственной постройки. Это переживание меж тем отличается от романтического созерцания руин: если «говорящие» руины – свидетельство о славном прошлом и разрушительной работе времени, то «говорящая ветошь» – о том, как разрушение чиним мы сами.
Дарья Серенко. Тишина в библиотеке: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2017
Воздух
Ранние стихи Дарьи Серенко, не вошедшие в эту книгу, демонстрировали сверхактивный поиск собственного языка и убедительную возможность полифонии. Одно время казалось, что Серенко тяготеет к бессубъектной лирике, ставшей актуальной несколько лет назад и до сих пор актуальность не утратившей. Но «Тишина в библиотеке» – вполне возможно, в связи с активизмом Серенко, в первую очередь акцией #тихийпикет, – обозначает решительный поворот к новому разговору о «я» – можно считать его экстравертным, манифестарным, но эти определения не передают тонкости, которая в этой книге есть. Мало кто из поколения Серенко настолько готов впустить в стихи и переосмыслить в них повседневность. Прошлое и настоящее здесь формируют идентичность, привносят в нее свое, сливаются, объединяют говорящую и адресата:
танец – это то, что меняет твое представленье о немсмерть изменит твое предстояньеты думаешь сухие ангелы морские коньки между страницами книгжелают тебе иного конца? Они ничего не желаютя нравлюсь тебе, я бесстыдно открываю врата политикипройди их танцуя насквозь.
Стоит отметить, насколько разнообразно в этой книге приложение интимного опыта, как правило, оттененного мыслью о смерти или даже выступающего с ней на равных. Совместный просмотр порнофильма, в котором (не) участвовал умерший друг, оборачивается разговором об этике и более тонким внутренним монологом об ускользающей природе памяти. Окончание любви означает макабрическое, но по-своему ценное переживание: «теперь я свободна / и камень на сердце – тровант (живые камни румынии, / растут, совращают могилы)». Возможность/невозможность интимности находится в прямой зависимости от общественной атмосферы, к которой волей-неволей причастна индивидуальность: «я не могу целоваться // мои губы рассечены молчанием // поцелуй – это высшая форма червивой речи» (стихотворение «сквозь тело акциониста // прошла государственная граница» – сравним это со строками из самого известного стихотворения Галины Рымбу: «Павленский прибил себе яйца к брусчатке / и я три года не могу целовать тебя / не могу быть с тобой, любимый / из‐за всей этой тьмы / потому что ты слаб, как и все мы»; Дарья Серенко не сторонница Павленского, но дело не в этом). Для Серенко и интерес к телесному, и глубокое вчувствование в постоянно меняющуюся конфигурацию отношений с объектами этого мира нерасторжимы с вниманием к социальному. Это может выражаться почти травестийно – например, в заглавном тексте, где описываются ночные освободительные оргии библиотекарей, – но в лучших стихотворениях книги такая связь не проговаривается открытым текстом, однако сама собой разумеется.
я замираю – власть все делает за меняя замираю – сейчас вылетит ядовитая птичкамне хорошоя покрываюсь собственным потомнаша кровь имеет три агрегатных звена1) жертва2) победа3) войнаты чувствуешькак поэзиямешает мнеговорить?
Хельга Ольшванг. Голубое это белое. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2017
Волга
Новую книгу Хельги Ольшванг вы не найдете в большинстве магазинов, она вышла крошечным тиражом – но в наступившем году это одно из самых заметных поэтических событий. Стихи этой книги можно было бы определить как «стихи о любви», если бы такое определение не было занято дурновкусными компиляциями классики, которые сейчас в изобилии водятся на магазинных полках. Однако «о чем» всегда оттенено и подсвечено многочисленными «как». Новое обращение к древнейшей лирической теме требует смелости и обновления архаики. Естественное желание говорить о любовном чувстве не гарантирует оригинальности, но сила поэтического осмысления и переосмысления способна проницать, осваивать, взламывать и преображать те коды, о которых говорит в своей книге «Фрагменты любовной речи» Ролан Барт. Эмпатия любви, заставляющая ощутить окружающий мир причастным к вашим переживаниям, – тема новых стихов Хельги Ольшванг. Вопрос о природе этой причастности, развиваемый вплоть до радостно-тревожного сомнения в ней, – то, что оттеняет тему.
Любовь часто ассоциируется с аффектами и безрассудством, но она не противоположна уму: когда любящий осмысляет то, что с ним происходит, он вступает в зону такого опыта, который одновременно универсален и глубоко индивидуален. В этом состоянии сказать, например, что «голубое это белое», означает и подметить некий зрительный закон, и выразить только свое восприятие. Стоп: только ли свое? В стихах Ольшванг есть адресат – или соавтор? – этого восприятия, фигура, без которой стихи невозможны.
Один из центральных образов книги Ольшванг – платоновский андрогин, составленный из мужчины и женщины; только любовные объятия помогают разделенным половинам соединиться вновь: «но мы – те, кто сейчас из ног и ног и языков и спин составит зверя, / знали, что будет так темно»; «а я едва иду на четырех ногах, / медленно обнявшись на ветру». Это единое существо смотрит на мир, «не разнимая нас».
Фольклорное сравнение любовной пары с животным о двух спинах встречается и у Рабле, в начале одной из самых радостных книг на свете – а несколькими главами позже Рабле объясняет, что означают белый и голубой цвета: «радость, удовольствие, усладу и веселье» и «все, что имеет отношение к небу». Одно и другое, по мысли Ольшванг, нераздельно, как любовная пара. Два цвета могут занять место в конце потока образов, завершить цепь переживаний:
можно что-то бессмысленное оставитьболото автобусы ты не сплюк лесу кафе работаю над от да ведь способы арка белоеblue blue.
Этот перечень кажется разрозненным, нам не показаны связующие звенья, временны̓е связи – но важно то, что он приводит к заполняющему все сдвоенному цвету. Сдвоенному – но все же не слившемуся в один,
