в «года глухие» XX века.
Если говорить о формальных особенностях стихов Марковой, то можно заметить, что она работала с двумя манерами: верлибром / белым акцентным стихом (эта манера характерна для 1960–1970‐х) и рифмованным стихом, иногда выдержанным в ультратрадиционалистском ключе (так Маркова пишет в начале и в конце своего поэтического пути – в 1940–1950‐е и 1980–1990‐е). Письмо первого типа тяготеет к афористической простоте, иногда на уровне Арво Метса:
Амфитеатром —Пустые стулья.А где-тоНад берегом золотоносной ЛетыПоют твоиЛьвиноголосые соловьи —И камни —Еще горячи на ощупь.
Вероятно, на это письмо повлияли и занятия переводами – у Марковой встречаются стихотворения-зарисовки, написанные с оглядкой на классическую японскую лирику: «На берегу далекой реки / Тихо. / Волна забита в колодки. / Блеснет на миг, / Как вложенный в ножны кинжал, / Рыба – и пропадет». Письмо второго типа, наоборот, отягощено европейской архаичной риторикой, оно чаще говорит о религиозных, этических, поэтологических категориях:
Сестра и брат – Гармония и Хаос,Кто старше? Кто кого переживет?Что ж! Родилось и, кажется, распалось,Качнулся мир, но музыка – оплот.Ловлю ее в стихе, в сумбурной речи,Но знаю, лучше слышит соловей.Ему дано. Еще он недалече.Он маленький судья семьи своей.Еще он здесь. У старого колодца.Как бы спешит все оплатить с лихвой.Мы прощены, и песня остается,И разговор меж мною и тобой.
Поэзия Марковой как бы путешествует между полюсами лаконизма и велеречивости, эксперимента и традиции, сдержанности и экспрессии – но никогда не доходит до самого полюса. Может быть, это тоже знак времени, когда лучше было вести себя тихо, – а может быть, перед нами тот случай, когда идеальное выражение собственной поэтической энергии было найдено не в собственном творчестве, а в переводах. Том Марковой завершается избранными переводами из Эмили Дикинсон и Басё – авторами как раз во всем противоположными. Марковой, может быть, удалось ближе всех русских переводчиков подойти к Дикинсон – с ее движением порывами, стремлением выйти из формальной рамки:
Ликование Свободы —Это к морю – путь души —Мимо мельниц —Мимо пастбищ —Сквозь ряды крутых вершин.Мы росли в кольце долины.Разве моряки поймутУпоенье первой мили —Первых Вечности минут?
Эмблематические же хайку Басё, о которых «хайдзин говорит: „Это тайна, словами этого не выразишь“», требуют иного перевода: Маркова отказывается от сохранения формальной схемы слогов оригинала, но стремится к конгениальной японскому тексту лаконичности, за которой может стоять объяснение: как это сделано, как здесь проявлено саби – сочетание изысканности и простоты, наслаждения и печали? К переводам Басё приложена статья, где Маркова разбирает самое известное его хайку «Старый пруд». Таким образом, книга представляет ее и как тонкого филолога.
Софья Суркова. Лазурь и злые духи. М.: ОГИ, 2022
Горький
Этой книгой издательство «ОГИ» начинает совместную серию с журналом «Флаги», где Суркова – одна из постоянных авторов. «Лазурь и злые духи» – дебютный сборник Софьи Сурковой, и у него есть достоинство лучших дебютов: смелость.
Слова Оксаны Васякиной, предваряющие сборник, – «Суркова не только продолжает традицию Хлебникова, она переприсваивает ее и делает современной», – это, конечно, очень щедрый аванс. Но аванс не без оснований: Суркова в самом деле кое-что берет у Хлебникова и делает ему сознательные оммажи. Например, в книге есть «Сверхповесть для М», состоящая, как и у Хлебникова, из плоскостей – то есть отдельных поэтических повестей, из которых складывается текст более высокого порядка. Здесь же мы можем видеть, как Суркова работает с футуристическим словотворчеством:
Взвечный волосяной хруст сливень —сахарный сокна засохших ресницах холма;и солнце озирается, и слезы…Я обращаюсь к холму:заговори, чтобы я тебя узнала.и молчит он, и не говорит,и слышится только: вры и рвыгла и мгла
Впрочем, на соседней странице встретится объявление «плюгавая лимита ищет работу», а в словотворчестве нет-нет да и проскочит постмодернистское подмигивание: «гли́цкая е́здра чахне́я уру́живает» – привет академику Щербе. Когда Суркова крошит и сращивает слова, припоминается сказанное ей по другому поводу: «потому что на моем языке / изувечить значит восславить» – а это уже привет Гронасу с его «между тем на нашем языке / забыть значит начать быть» (ломка слов означает их трансмутацию). Такие вкрапления принципиально взламывают стилистическое единство: мы имеем дело, так сказать, с поэтической многозадачностью. Другим способом взлома служит инкорпорирование в текст фотографий – на правах отдельных частей стихотворения.
Но еще знаменательнее мотивы книги. Вновь точное предисловие Васякиной: «Поэтика Сурковой – это поэтика торжества слизи и мягких тканей. Ее стихи – это стихи подлеска. Эти стихи сексуальны: они влажные, как мшистая расщелина между камнями, они темные и запутанные, словно ходы насекомых в почве». Здесь уместнее проводить параллели не с Хлебниковым, а с его последователем Хармсом: стихия воды, влаги для него была связана с сексуальностью. В книге Сурковой мы встречаем несколько повторяющихся водных/влажных/болотных мотивов, явно или неявно эротизированных. Это жаба («трехпалая жаба сидит в опрокинутой зелени / в выгнутой червленой перевязи / процветшая и противопроцветшая алычой»; «и снежинки / как зонтичные растения, / опускааясь на жабий йазык, становятся – / тмин, борщевик, водолюб»; можно вспомнить, что жабья слизь – афродизиак в нескольких традиционных культурах). Это человеческие жидкости и выделения – так или иначе связывающие человека со сферой чувственного, со всем ее двоемирием: «В смешении менструальной крови и спермы / есть нечто хтоническое: / действо приобретает ритуальный окрас»; «третьи молчали / и занимались сексом в пригоршне оливок / и везде-отовсюду жался их сок / густой, / как черное коровье масло»; «вчера я видела дождь в уголках глаз». Это погружение в водоемы – пресные и соленые, с их тиной и запахами:
я щурюсь и вижу: рыночная площадь среди четырех морейв первом море обитают русалкиих вагины устроены как у дельфиновони выступают из хвоста открываясь между чешуекво втором море балагур, вооруженный мотыгой, постоянно переживает катастрофув третьем море происходят: перманентная революция и хлипкая хлипкая оргияв результате которой женщины все время беременеют но никогда не вынашивают своих детейв четвертом море монетный двортысячи лет а он не отчеканил ни грошамерзость
Атмосфера книги Сурковой – сновидческая фантасмагория («Мы в клипе Björk» – характерное признание). Кошмар, в котором «мракота Ышла / зачемная, / мокнута!» и из которого невозможно выбраться, все же предпочтительнее, чем «идея родного дома», которая снаружи сна «давит / как бетонная плита» (отголосок этой идеи – в приложении к книге, документальной поэме о рехабе и его пациентах, методично перечисляющих, во сколько лет какие наркотики они попробовали). В логику сна встраиваются и сюрреалистические названия стихотворений, в духе Уоллеса Стивенса. Книга открывается программным стихотворением «Зимний сад»: «зимний сад полон белыми мышками / сад охраняет гигантский комар с глазами навыкате / и глазом на спине». Фантасмагории нужен соответствующий бестиарий: наравне
