«Изучать преступление в собственном сердце»! В принципе, это идеальная формулировка исканий искусства последних полутора веков – от «Преступления и наказания», вышедшего через год после того, как Бодлер написал эту фразу, до, скажем, кинофильма «Бойцовский клуб».
Фильм Финчера, в котором герой оказывается «составленным» из двух совершенно непохожих людей, здесь вспоминается не совсем случайно. Потому хотя бы, что первое впечатление после того, как эту книгу прочитаешь, такое: автор этих писем, автор «Цветов зла» и тот человек, факты биографии которого сегодня изучены практически досконально, – это совсем разные люди.
В конце 1830-х годов Бодлер писал из колледжа письма своему отчиму, генералу Опику, – письма, заканчивающиеся фразой: «Я обожаю тебя». В 1848-м, среди революционных баррикад, размахивая охотничьим ружьем, добытым во время ограбления лавки торговца оружием, он призывает: «Надо пойти расстрелять генерала Опика!»
В 1852-м Бодлер послал Аполлонии Сабатье, куртизанке и держательнице салона, который, среди прочих, посещали Теофиль Готье и Альфред де Мюссе, неподписанное любовное письмо со стихотворением «Слишком веселой женщине» – очень красивое и очень непристойное («Как боль блаженная остра! // Твоими новыми устами // Завороженный, как мечтами, // В них яд извергну мой, сестра» (пер. В. Микушевича)). Когда в 1857-м, после выхода «Цветов зла», Бодлер предстал перед судом «за оскорбление общественной морали» («Слишком веселой женщине» стало одним из главных козырей обвинения), он, уже без всякой анонимности, написал той самой госпоже Сабатье, «чья плоть – безгрешное дыханье херувима», послание, полностью противоречащее восторженности его отношения. «Может, Вы смогли бы, благодаря Вашим связям и каким-нибудь извилистым каналам, донести до какого-нибудь из моих судей разумное слово».
Иногда эти совершенно разные люди даже встречают друг друга на пространстве одного письма. Вежливейшим образом отвечая на запрос Фернана Денуайе о тексте, воспевающем Природу, для тематического сборника, посвященного созданию парка Фонтенбло, Бодлер предложил ему стихотворение «Сумерки», начинающееся так: «Вот вечер сладостный, всех преступлений друг, // Таясь, он близится, как сообщник; вокруг // Смыкает тихо ночь и завесы, и двери, // И люди, торопясь, становятся – как звери!» (пер. В. Брюсова).
Русские символисты считали, что высшее достижение – «создать поэму из собственной жизни». Стихи и жизнь Бодлера, объединенные с его письмами, составляют скорее роман. Роман о «современном человеке». Кстати, и сегодня этот человек (и этот роман) тоже ощущается как современный.
«Штрогейм» Артура Леннига
14.12.2012
Есть много горькой иронии в том, что более или менее массово Эрих фон Штрогейм известен по фильму, в котором снялся только ради денег, по роли, которой он был недоволен: возможно, потому, что ему пришлось сыграть себя – но такого, каким ни видеть, ни признавать себя он не хотел. В вышедшем на экраны в 1950 году «Бульваре Сансет» Билли Уайлдера он играет Макса фон Майерлинга: невостребованного в новое время великого режиссера немого Голливуда, ставшего дворецким в доме у своей бывшей жены – престарелой звезды немого кино Нормы Десмонд.
И хоть Уайлдер, страстный поклонник Штрогейма-режиссера, разбросал по фильму не только намеки на его работы и известные идеи фикс (там даже есть герань – цветок, который Штрогейм протаскивал чуть ли не в каждый фильм, который снимал и где играл), но и прямые о них напоминания (тоскуя по былой славе, Глория Свенсон, исполняющая роль Нормы Десмонд, смотрит на саму себя в «Королеве Келли» Штрогейма) – уже тогда эти «поклоны» были понятны только посвященным. Через 25 лет после выхода «Веселой вдовы», его самого кассового фильма, Штрогейм, подобно своему герою, был практически забытым публикой режиссером.
Зато «посвященные» реагировали на эти сигналы очень резко. На закрытом показе «Бульвара Сансет» на студии Paramount глава студии MGM Луи Майер устроил скандал. «Ты ублюдок, – кричал он Уайлдеру, – ты опозорил индустрию, которая тебя вырастила и кормит. Тебя надо вымазать дегтем, облепить перьями и выгнать из Голливуда».
Казалось бы, такая реакция Майера не совсем понятна: «Бульвар Сансет» – уж никак не антиголливудская сатира. Но вполне вероятно, что человека, когда-то провозгласившего кинематограф «индустрией здоровых развлечений», особо раздражила именно такая демонстративная дань уважения Штрогейму – режиссеру, чьи работы являли собой именно то, с чем настроенный на большую коммерцию Майер боролся, чье сопротивление системе, в сущности, было сопротивлением его, Майера, продюсерской власти.
Ровно 90 лет назад – в декабре 1922 года – студия Universal уволила Эриха фон Штрогейма со съемок его (он всегда снимал по собственным сценариям) фильма «Карусель»: за перерасход бюджета и, главное, за затягивание сроков. Тогда Штрогейм даже не очень расстроился – эта отставка дала ему возможность скорее приступить к экранизации книги Фрэнка Норриса «Мактиг», ставшей его главным шедевром – фильмом «Алчность» (впоследствии, в 1924 году, ровно наполовину урезанным студией). Но несмотря на то, что это увольнение, в отличие от последующих, не стало для режиссера трагедией, оно, пишет биограф Штрогейма Артур Ленниг, «стало значительным событием в истории киноиндустрии. Это было предвестием порядка, вскоре ставшего обычным: режиссер из начальника стал наемным работником. Теперь всем заправлял продюсер».
Книга Леннига, выпущенная недавно издательством Rosebud, – исследование автора, глубоко любящего своего героя и потратившего на изучение его творчества десятки лет. Как обычно и случается с такими книгами, читать ее нужно (то есть интересно) тем, кто уже что-то про Штрогейма знает. Хоть в предисловии Ленниг и признает, что сегодня Штрогейм превратился в тень из прошлого для всех, кроме историков кино, в книге он быстро об этом забывает и не старается объяснять никаких «азбучных» штрогеймовских истин. Например, написав о том, что Штрогейм – основоположник реализма в кино, он практически никак не удосуживается это объяснить, отмечая лишь, что «Штрогейм не просто воспроизводил реальность – он воссоздавал ее и совершенствовал, он искал не достоверности, а истины».
Это очень точное замечание, но, конечно, совсем недостаточное. Если говорить поверхностно (а для начала это необходимо), реалистичность Штрогейма зиждется на внимании к деталям (он заставлял декораторов воспроизводить городские кварталы Сан-Франциско и Монте-Карло чуть ли не до последнего кирпича, а для игры своих персонажей на рулетке заказал бутафорские деньги, настолько похожие на настоящие, что его арестовали за фальшивомонетничество) и на отсутствии присущего раннему кинематографу страха перед «изнанкой жизни». Но важнее то, что в каждом своем фильме (об этом возможно судить и по тем усеченным вариантам, которые от них остались) Штрогейм заставляет зрителя пройти путь от позиции наблюдателя к позиции участника, он предлагает ему максимальную вовлеченность, даже если это – как в его фильмах о «грешной Европе» – вовлеченность вуайера. Знаменитый режиссер Эрнст Любич назвал Штрогейма «единственным романистом в кино». И дело здесь не в том, что его сценарии являлись в сущности романами и доходили до 800 страниц, а в том, что многие эпизоды его фильмов вызывают совершенно романное (то Достоевский, а то и Селин) ощущение принадлежности этому странному, страшному и жалкому миру.
Трепетное отношение Леннига-биографа к Штрогейму выражается еще и в том, что он принципиально не занимается психоанализом своего героя, как делают это со своими объектами многие исследователи (и как, возможно, поступил бы сам Штрогейм, чьи фильмы полны фрейдистских аллюзий). Это, конечно, прекрасная тактичность, но в итоге некоторые приводимые им цитаты современников кажутся по меньшей мере загадочными. Описывая, например, тяжелый характер Штрогейма, Ленниг дает слово приятелю режиссера, «одному из немногих проницательных кинокритиков двадцатых годов» Ричарду Уоттсу-младшему: «Его скандальность была столь же неподдельной, как и чувствительность. Эта противоречивая двойственность пронизала всю его жизнь. Циничный и остроумный насмешник, глумившийся над традиционными правилами морали и нормами поведения, он был одновременно мистиком и глубоко религиозным человеком, чей католицизм не становился менее искренним от того, что сочетался с извращенно садистским сатанизмом». При этом об «извращенно садистском сатанизме» Штрогейма – ни реальном, ни даже кинематографическом – в книге нет и речи, остается только гадать, что же имел в виду проницательный критик.
Не разрабатывает по-настоящему Ленниг и тему, которая, будь автор хоть немного склонен к спекуляциям, могла бы стать в его труде основной, – тему еврейского происхождения Штрогейма и его вымышленной аристократической биографии.
