Виктор Пелевин «Ананасная вода для прекрасной дамы»
09.12.2010
Ежегодная новая книга Пелевина поздней осенью / ранней зимой в последние годы стала уже традицией. Когда и на этот раз в конце ноября нас предуведомили о том, что да, грядет, а в Сеть (тоже по традиции) слили один из рассказов, у меня появилось какое-то неприятное чувство. Из-за этой механистической бездушной периодичности и из-за того, что появившийся в интернете опус «Тхаги» оказался предсказуемым с первой строчки текстом, который, вероятно, смогла бы сгенерировать некая высокоинтеллектуальная компьютерная программа, получи она задание написать «рассказ Пелевина».
Так что открывала я «Ананасную воду для прекрасной дамы» с неспокойным сердцем, потому что я Пелевина люблю, и даже не просто «как писателя», а как-то вообще, и мне больно, когда он меня разочаровывает.
Не могу сказать, что теперь мое сердце успокоилось, наоборот, оно совсем сильно бьется. Потому что первый текст сборника – повесть «Операция Burning Bush» – один из лучших текстов, которые я читала по-русски в последнее время, и, безусловно, самый умный. И если бы восторженность не считалась в солидных СМИ дурным тоном, то я могла бы здесь написать, что горда быть современницей его автора или что-нибудь в этом роде.
Но в солидных СМИ такое запрещено, так что к делу: вообще-то Burning Bush являет собою разработку обычной пелевинской матрицы. Имеется заговор, правящий данным и не данным нам в ощущениях миром и замкнутый при этом сам на себе. А если более конкретно – тайные и вроде бы судьбоносные интриги спецслужб, формирующие пласты реальности и надреальности и оказывающиеся всего лишь элементом в игре других спецслужб и наоборот. Но в отличие от того, что было у Пелевина раньше, этот текст не игра в бесконечную матрешку реальностей. Потому что здесь в конце концов остается одна маленькая неполая куколка – главный герой Семен Левитан, дальний родственник известного диктора (последнее обстоятельство вполне по-пелевински немаловажно для сюжета).
И мне кажется – это головокружительное достижение. Потому что мы раньше любили Пелевина, но понимали, что раз так – раз «солидный Господь для солидных господ», раз барон Унгерн, раз гламур и дискурс, – то да, подлинного, живого героя здесь быть не может, а только Петр Пустота и Вавилен Татарский, и тут надо не сопереживать, а соображать. Так вот в этой повести Пелевин, не поступившись ни одним из своих принципов, не подпустив ни сентиментальности, ни «характерности», не приглушив фантасмагоричности и абсурдности происходящего, заставляет нас полюбить своего героя. Нет, он не предлагает нам «живого человека» с чувствами, он предлагает живого человека с мыслями, обаянию которых практически невозможно сопротивляться.
Этот шаг не в любимую Пелевиным пустоту, а в простоту, доступность, что ли, дает поразительный эффект ореаливания написанного. До того, что знаменитые пелевинские афоризмы из блестящих, но отдельных слоганов превращаются здесь в элементы существующего слышимого разговора. И когда генерал ФСБ сообщает главному герою, что его организация «считает распятие Иисуса Христа внутренним делом еврейского народа», а тот кротко отвечает «спасибо за понимание», то это тут у нас происходит, а не во вселенной огромной летучей мыши и не в других подобных местах. И когда герой говорит (кому и при каких обстоятельствах, не скажу, потому что – прочтите), что главное доказательство бытия Бога – это зло, «ибо в мире без Бога зло было бы не злом, а корпоративным этикетом», то за этими словами вдруг встает ясность не только мысли, но страдания, раньше этому автору несвойственная и оттого, может быть, еще более пронзительная.
Следом за «Операцией Burning Bush» в книжке напечатана повесть «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» – не такая прекрасная, но почти такая же умная. Еще там есть три текста, включая упомянутый рассказ «Тхаги», и они все гораздо хуже, но это, по-моему, совершенно не важно. А важно, что у нас опять есть текст, не описывающий жизнь, не объясняющий ее, а становящийся ее частью. Я рада, что его написал Пелевин. И даже немного чем-то горжусь.
«Знакомьтесь – Орсон Уэллс» Питера Богдановича
08.08.2011
В конце фильма Уэллса «Печать зла» гадалка в исполнении Марлен Дитрих говорит о персонаже, которого играет сам Уэллс: «Он был необычайным человеком. И какая разница, что о человеке говорят?» Эти слова Уэллс (который не только почти всегда снимался в собственных фильмах, но и почти всегда сам сочинял сценарии и диалоги к ним) написал, желая этого себе – чтобы то, что о нем говорят, не имело никакого значения.
Но, объясняет Питер Богданович, бывший в течение восьми лет (с 1969-го по 1977-й) работы над книгой конфидентом Уэллса, он знал, что так не получится, и в то же время не был готов смириться с этим: «Главное назначение нашей книги, сказал мне Уэллс, состоит в том, чтобы исправить неверное впечатление практически обо всем, что происходило в его жизни и карьере».
Такое стремление – «исправить неверное впечатление», а вернее, самому это впечатление, этот образ создать – совсем не уникальная отличительная черта одного только Орсона Уэллса. Среди многих примеров подобного отношения великих к своему мифу самый для нас близкий, кажется, относится к Ахматовой. Прочитав в каких-то воспоминаниях, что ее видели в артистическом кабаре «Привал комедиантов», она пришла в ярость: «Я ни разу не переступила порога „Привала“! Я ходила только в „Собаку“!» Записавший это мемуарист признается, что тогда ее волнение показалось ему бессмысленным, он подумал: «Да какая разница – почти одного времени артистические кабаре». Но для Ахматовой эти, казалось бы, мелочи имели важнейшее значение – не в последнюю очередь стилистическое. Ее жизнь была для нее текстом, не менее значительным, чем написанные ею на бумаге.
Для поэта, знающего, как один звук, слог способен изменить целое, подобное отношение представляется вполне естественным. И это делает сравнение авторов «Поэмы без героя» и «Гражданина Кейна» совсем не надуманным. Когда-то Уэллс сформулировал свое кредо так: «Я хочу использовать кинокамеру как орудие поэзии». И хотя потом, в интервью Богдановичу, он пытался отмахнуться от этой фразы, ворча, что это такая специальная чушь, предназначенная для произнесения на кинофестивалях, трудно представить себе другого режиссера, чьи фильмы больше бы соответствовали этой формуле.
Кстати, о кинофестивалях. В 1952 году «Отелло», фильм, который фанатичный шекспировский поклонник Уэллс («Шекспир сказал все», – ультимативно заявил он Богдановичу) снимал, по копейке собирая итальянские, французские, американские и собственные деньги, получил каннскую Золотую пальмовую ветвь. Ни итальянцы, ни французы, ни американцы «усыновить» фильм не пожелали, и Уэллс представил картину как марокканскую – в этой стране проводились съемки. «Сижу я в моем отдельном номере, и вдруг звонит мне директор фестиваля Робер Фавр Ле Бре и спрашивает: „Что представляет собой государственный гимн Марокко?“ И я понимаю, что получил главный приз. Потому что у них там всегда исполняется государственный гимн страны-победительницы. Ну, разумеется, у Марокко никакого государственного гимна и в помине нет – или тогда не было, – поэтому на фестивале сыграли нечто из „Чу-Чин-Чоу“, это такой мюзикл про Али-Бабу и сорок разбойников. И все, разумеется, встали».
Но главное в этой книге не такие анекдотические истории, хотя среди них попадаются по-настоящему прекрасные. Например, как Уэллс во время войны показывал Черчиллю отснятый на фронте немой материал: «По ходу дела мы, сидевшие в зале, вдруг услышали какие-то странные звуки и в конце концов поняли: это Черчилль создает звуковые эффекты для происходящего на экране боя!» Или как в Неаполе, в отеле «Эксельсиор», к Уэллсу подсел «отец организованной преступности» гангстер Лаки Лучано с вопросом: «Ты не хотел бы снять кино про меня, Орсон? Историю моей жизни».
И даже те истории, которые здесь принципиально не рассказаны, тоже не главное. Хотя поражает, как человек, в течение пяти лет женатый на Рите Хейворт, самой красивой женщине Голливуда, многими практически обожествляемой, умудряется до такой степени ничего об их отношениях не сказать. Лишь когда, расспрашивая о «Леди из Шанхая» (в этом фильме Уэллс и Хейворт, уже разъехавшиеся, снялись вместе), Богданович не без лукавства замечает, что, мол, вот песня Риты Хейворт там записана «явно с любовью», Уэллс не без горечи парирует: «А с чем еще я мог ее записать?»
Но главное в этой книге другое. А именно проявленная с невероятной интенсивностью (знакомой зрителям «Гражданина Кейна» или снятого Кэролом Ридом «Третьего человека», где короткое, на несколько минут буквально, появление Уэллса на экране совершенно затмевает все остальное) решимость не отдавать свою жизнь и фильмы на растерзание интерпретаторам, а сказать последнее слово самому. Получить право на свой final cut, на свою режиссерскую версию – Уэллсу, многие фильмы которого были до неузнаваемости искорежены студиями, такое сравнение, наверное, показалось бы правомерным. Именно такая страсть выводит эту книгу из ряда традиционных кинодиалогов, наследующих знаменитому сборнику интервью Трюффо с Хичкоком, ставит ее особняком.
