Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Нам кажется, что за эту работу мог бы взяться тов. Маяковский, так прекрасно владеющий русской речью и не отказывающийся работать по облачению в плоть и кровь чужих сценариев. Возможен и другой путь – не персонального обращения, а объявления конкурса на текст по приведенному выше сценарию1397.

На это предложение Маяковский косвенно ответил много позже строчками из стихотворного портрета «халтурщика», появившегося в 1928 году, где в сущности грубо открестился от предложения, исходившего фактически даже не от Бебутова или Фатова, а от круга «мейерхольдовцев»:

Обращает на себя внимание редакционное примечание к статье Фатова: в ней выражено требование полного изменения текста оперы. За ним вновь со всей очевидностью просматривается фигура Мейерхольда: известному своим радикализмом режиссеру и то вполне абсурдное предложение по переделке, которое было выдвинуто Фатовым, представлялось излишне компромиссным.

Таким образом, Мейерхольд и его сподвижники по «Театральному Октябрю» пытались опробовать метод апроприации классического наследия на оперном репертуаре едва ли не раньше, чем на драматическом. Примечательно и другое: в том же номере газеты, вышедшем в начале марта 1921 года, сообщается об уходе Мейерхольда с поста заведующего ТЕО. Авангардная тенденция, столь резко обозначенная его деятельностью, на уровне руководства культурой оказывалась малоприемлемой для властей.

И, наконец, обращает на себя внимание предложение о конкурсе на лучшее либретто к опере Глинки, который Фатов считал неотложным мероприятием:

Это дело не стоит откладывать, и нужно приняться за него теперь же, и тогда к осеннему сезону первая опера Глинки может вернуться в репертуар наших театров, доставляя и художественное наслаждение и служа целям агитации и пропаганды, являясь первой «советской» оперой1399.

Как становится ясно из этого пассажа, речь шла в действительности не о возвращении на сцену классического шедевра, а о настоятельной необходимости прихода на нее советской оперы. Под «советской оперой» совершенно очевидно в этот момент в самих театральных кругах, столь тесно связанных с музыкальным театром, как Мейерхольд и Бебутов, понимается исключительно «советское либретто» на современный сюжет. На его поиски, во многом безуспешные, и будет в первую очередь нацелен отечественный оперный театр на протяжении всего советского времени.

Предложенный «Вестником Театра» конкурс объявлен не был, но потенциальные его участники вскоре объявились.

В декабре 1924 года на сцене Одесского оперного театра состоялась премьера оперы «За серп и молот» на музыку Глинки с либретто Н.А. Крашенинникова, перенесшего действие (в полном согласии с нигде не упомянутым Фатовым!) в советскую Россию в период польской интервенции начала 1920-х годов1400. А уже в апреле 1925 года на афише Свердловского оперного театра появилось название новой оперы «Серп и молот»1401 – на ту же глинкинскую музыку, но на либретто В.Г. Шершеневича. Обстоятельства действия, как и само название, были откровенно позаимствованы у одесситов. Впрочем, об авторских правах в данной ситуации говорить не приходится – сочинение Глинки экспроприировали для нужд революции. Это давало основания Сабанееву, отстаивавшему тогда на страницах современнической прессы идею «аидеологичности» музыки, уверенно утверждать:

Глинкинское «Славься», ставшее гимном реакционеров, с таким же успехом могло быть гимном революционеров. Это обстоятельство, к сожалению, часто забывается, и многие наивно считают, что текст, когда-то приложенный к музыке, впитывается в ее звуковую ткань полностью. Этого никогда не бывает1402.

«Кандидатура» глинкинского сочинения обсуждалась в связи с репертуарными планами ленинградского ГАТОБа на сезон 1925/26 года, о чем сообщалось в ленинградской прессе1403. Как видно будет из дальнейшего, в то же самое время и московский ГАБТ обдумывает подобную возможность. Но вернуться на столичную сцену ему, пусть даже и в столь преображенном виде, не удалось, хотя попытки предпринимались и авторами, и театральными дирекциями обоих главных оперных театров страны.

Так, Н.А. Крашенинников попробовал вновь подступиться к глинкинской партитуре, но уже иначе – не перенося действие в другой период, но выдвинув на первый план других исторических героев. По-видимому, основных вариантов переделки было два.

Переименованный клавир «Жизни за царя» (старый заголовок на нем заклеен), сохранившийся в библиотеке Большого театра, озаглавлен как «Козьма Минин»1404. Многослойные пометки и исправления, сделанные в тексте, отражают следы поисков наиболее подходящего варианта переделки. В окончательном виде «заместителем» Сусанина был выдвинут некий крестьянин Григорий Лапшин, а Минин заступил на место царя Михаила Федоровича (упоминания о котором в тексте регулярно заменяются именем Минина). Его спасал Лапшин, обманом уводя поляков, к нему же – в посад – бежал за помощью сын Лапшина Ваня. Соответственно сохранилась и диспозиция Собинин-зять, Антонида-дочь. Однако в списке персонажей (на обороте титула) и в ремарках основного текста есть зачеркивания и поправки, из которых становится ясным, что на роль Сусанина в предварительной версии Крашенинникова выдвигался сам Минин1405, а Антонида и Ваня соответственно указываются там как его дочь и сын. Зятем Минина становится некий Нефед, заменяющий Собинина. В тексте клавира имя Сусанина порой зачеркнуто и заменено на Лапшина или Минина – понять, какой вид имели промежуточные версии, по этому экземпляру трудно. В целом же текст следует за розеновским и изменения не затрагивают канву событий и отношения героев. Основной акцент в завершающей версии сделан на социальной иерархии. Историческая коллизия обрисована Собининым в I действии:

Однако паритет двух предводителей народного ополчения нарушен разъяснениями польского Вестника в финале II акта:

Естественно, что правильные политические акценты должны были появиться и в тексте финального «Славься». В варианте Крашенинникова оно должно было звучать так:

А вся опера завершалась теперь славлением Минину:

Пытаясь продвинуть свое сочинение на главную сцену страны, либреттист вступил в единоборство с самим могущественным заведующим театрально-музыкальной секцией Главреперткома и по совместительству критиком В.И. Блюмом (Садко)1410. Именно Блюм зорко разглядел политическую ошибочность исторической позиции либреттиста. Второе ополчение Минина, по его отзыву, являлось «националистическим», так как было направлено как против поляков, так и против казачества, засевшего в Москве, а следовательно, – против восставшего народа. Как указывают современные историки, за действиями Блюма стояли и другие влиятельные лица – участники комиссии Политбюро по обследованию деятельности Главреперткома и Главлита – А.К. Воронский и Г. Лелевич1411.

В ленинградской «Красной газете» от 8 декабря 1925 года тот же Садко опубликовал статью «Жизнь за… Минина», в которой вменял автору в вину то, что героем нового сочинения оказывается классовый враг. Крашенинников продолжал бороться за свое детище, подав протест в Наркомпрос. Члены коллегии Наркомпроса, в которую входил, в частности, знаменитый историк М.Н. Покровский, крамолы в тексте не обнаружили и постановили «вопрос о возможности постановки этой оперы на сцене Б.А.Г.Театра (т.е. Большого. – М.Р.) отложить до возвращения т. Луначарского»1412. Но в дело вмешался со своим протестом председатель Главреперткома Р.А. Пельше, и оно было поставлено на повестку Президиума Коллегии Наркомпроса. Крашенинников продолжал атаковать Наркомпрос, ссылаясь на успех своего сочинения в Баку1413, – Главрепертком делал ответные шаги1414. Блюм между тем вел активную «контрпропаганду» в театральной среде: