<…> тов. Блюм познакомил аудиторию с новым либретто для оперы «Минин» (на музыку «Жизнь за царя»), поразившим аудиторию своей безграмотностью1415.
Одновременно за возвращение в афишу глинкинской оперы, но в оригинальной версии, бился Большой театр: «Первые попытки восстановления оперы Глинки в репертуаре Большого театра относятся еще к началу 1925 года. Так, на заседании оперного президиума Художественного совета ГАБТа (13 февраля 1925) было принято решение ‘‘возбудить перед соответствующими органами ходатайство о разрешении постановки оперы ‘Жизнь за царя’ в следующем сезоне с первоначально шедшим текстом, обратив внимание на то, что режиссеру-постановщику будут даны указания соответствующего порядка’’. Вторично аналогичное решение было принято оперным президиумом 20 марта, подтверждено 3 и 10 апреля 1926 года. Однако Репертком отказал в разрешении, так как театр предполагал сохранить старый монархический текст»1416. Параллельно – 9 марта – дирекция Большого театра запрашивала Наркомпрос о возможности постановки оперы «Минин»1417. Цензура оказалась неумолима в обоих случаях.
Обратим внимание, что на этот раз против появления переделки «Жизни за царя», протестовали и круги, близкие Мейерхольду: не только Блюм (Садко), но и Февральский. Последний, выступая на страницах главного партийного издания, писал:
<…> В отношении музыки у нас вообще проявляют слишком много «широты», т.е., другими словами, относятся к ней слишком легко. Ведь ставилась же в этом году в Баку «Жизнь за царя». Конечно, опера шла с новым текстом и под другим заглавием, но «патриотическая» музыка-то осталась. Искусство воздействует посредством ассоциаций, а какие ассоциации может вызвать «Жизнь за царя», пусть даже перекроенная, как не определенно монархические?1418
Однако дирекция ГАБТ продолжала борьбу за опальную оперу. В начале сезона 1927/28 года В. Беляев сообщает о планах Большого театра на постановку новой «сусанинской» версии Крашенинникова под названием «Смутное время»1419. Возвращение глинкинского первенца на отечественную сцену было бы тем более кстати, что 1927 год отмечался в советской прессе (пусть и скупо) как памятная дата глинкианы1420. Как известно, этому проекту не суждено было увидеть свет рампы. М. Фролова-Уолкер, по-видимому, справедливо предполагает, что главной причиной для этого стал «исторический статус Минина» в трактовке советских историков – с одной стороны, с другой же – ужесточение государственного контроля над искусством с момента завершения НЭПа1421.
Недвусмысленный призыв Маяковского «смести халтуру с искусства», завершавший процитированное выше стихотворение 1928 года1422, одним из объектов сатиры которого мог стать проект оперы «Жизнь за предреввоенсовета», звучал обвинением практике «революционизирующих переделок». После этого публичный приговор самой опере, вынесенный в 1929 году активным критиком, членом ЦК Рабиса, председателем Мособлрабиса В.М. Городинским, воспринимался уже как не подлежащий обжалованию:
Именно потому, что мастерство Глинки достигает потрясающей силы в «Жизни за царя», эту оперу сейчас ставить нельзя ни под каким соусом1423.
В Репертуарных указателях Главреперткома за 1929, 1931, 1934 годы в разделах запрещенных к исполнению сочинений неизменно фигурирует «Жизнь за царя», а также ее переделки «Минин» и «Смутное время», сделанные Н. Крашенинниковым (два этих названия, по-видимому, соответствуют двум вариантам либретто на страницах режиссерского клавира Блольшого театра)1424. О конкурирующем опусе В. Шершеневича с конца 1920-х годов не вспоминает даже цензура1425.
В полном согласии с этим окончательным отказом новой власти от глинкинского сочинения была и невысокая оценка качеств самой его музыки. В середине 1930-х годов «Жизнь за царя» продолжала расцениваться в продолжение «модернистской» традиции как произведение весьма несовершенное с чисто художественной точки зрения:
С музыкальной стороны эта опера заканчивает собою начатую в XVIII веке предшественниками Глинки попытку сочетания итальянского стиля в его наиболее совершенных проявлениях с гибкой мелодикой французов, при сохранении русской напевности. Оперный первенец Глинки, несмотря на то что своеобразное звукосозерцание Глинки здесь раскрывается далеко не полно и в самой опере есть еще много общего с произведениями ложнорусского стиля XVIII века, имел большой успех среди придворно-аристократической дворянской аудитории1426.
С точки зрения того, какую репутацию приобрел Глинка к середине 1930-х годов в глазах советских идеологов, показателен развернутый очерк, посвященный ему и появившийся в юбилейном 1934 году на страницах главного печатного органа российских музыкантов1427. Рассказ о Глинке начинается здесь с Великой французской революции (!). Затем речь идет о восстании декабристов и Пушкине. Разговор о самом Глинке заходит лишь в шестом (из одиннадцати!) разделов очерка. Названный «основателем русской школы», он охарактеризован как весьма ограниченный реалист. Реализмом же своим Глинка, по мысли авторов, всецело обязан русским революционерам:
<…> никогда не проявляясь в чистом, развернутом виде, реализм в творчестве Глинки проявился в сравнительно небольшом количестве его произведений <…>. И все же первые шаги Глинки в области музыкального реализма сыграли огромную роль в дальнейшем развитии русской музыки. Это случилось потому, что реалистическая тенденция была ведущей во всем развитии русского искусства в эпоху, связанную с выходом на историческую арену второго поколения русских революционеров1428.
Однако связь Глинки с русским революционным движением лишь косвенная, в силу ограниченности своего мировоззрения он далек даже от декабризма, современником и свидетелем которого был:
Несомненно, что Глинка был далек от идей, связанных с деятельностью первого поколения русских революционеров, т.е. от декабризма. Характерно, что Глинка был совершенно чужд декабристскому движению. <…> Его письма представляют собой довольно яркий образец обывательского отношения к действительности.
<…> Ему глубоко чужды непосредственно гражданские мотивы.
<…> Зато несомненно, что творчество Глинки гораздо ближе композиторам правого крыла «могучей кучки», а именно Бородину и Римскому-Корсакову, творческие пути которых впоследствии радикально расходятся с творчеством достаточно радикального, близкого к народничеству – Мусоргского.
<…> Если Чайковский был свидетелем окончательного заката дворянского искусства, то Глинка явился свидетелем начала этого заката.
<…> Был ли Глинка радикальным демократом?
Безусловно, нет.
Правильнее ли считать его на протяжении всего его творческого пути идеологом черносотенного лагеря?
Тоже нет, хотя его опера «Жизнь за царя» свидетельствует о том, что еще и в этот период своего творчества он находился под полным и безраздельным влиянием наиболее реакционного и черносотенного слоя правящей николаевской эпохи1429.
В итоге этого описания, где словно на весах взвешивается его политическая репутация, Глинка оказался весьма близок к тому, чтобы занять место «попутчика» советской власти. Но окончательный вывод сделан все же категорически не в его пользу. Именно «Жизнь за царя» подписывает приговор потомков: Глинка – это «верноподданный монархист» и «славянофил», не чуждый западничеству»1430.
И в 1937 году по-прежнему еще могут быть напечатаны следующие характеристики этого глинкинского сочинения:
Музыкальный язык оперы «Иван Сусанин» эклектичен, на нем сказывается влияние и итальянской условной «оперности», и сентиментальной надрывности русского бытового романса той эпохи. <…> Для своего времени опера «Иван Сусанин» явилась очень крупным художественным событием. <…> По своим музыкальным средствам и масштабам она находилась вполне на уровне немецкой и французской оперы того периода1431.
Весьма относительные достоинства, которые снисходительно признаются при сравнении с немецкой и французской оперой первой половины XIX века, – совсем не то, что требовалось от общеевропейского классика и его шедевров.
Что же должно было перемениться в официальной культурной политике, чтобы встал и так скоро – уже в 1939 году! – разрешился вопрос о реабилитации оперы Глинки и чтобы ее возвращение на сцену осуществилось именно в виде переделки – под обновленным названием и на новый текст С. Городецкого?
Ответ может дать история событий вокруг премьеры оперы-фарса А. Бородина «Богатыри» на новый текст Демьяна Бедного в Камерном театре А. Таирова и показательного разгрома этой постановки. Остановимся на этих обстоятельствах, непосредственно подготовивших идеологическую акцию по созданию «Ивана Сусанина».
