Весьма относительные достоинства, которые снисходительно признаются при сравнении с немецкой и французской оперой первой половины XIX века, – совсем не то, что требовалось от общеевропейского классика и его шедевров.
Что же должно было перемениться в официальной культурной политике, чтобы встал и так скоро – уже в 1939 году! – разрешился вопрос о реабилитации оперы Глинки и чтобы ее возвращение на сцену осуществилось именно в виде переделки – под обновленным названием и на новый текст С. Городецкого?
Ответ может дать история событий вокруг премьеры оперы-фарса А. Бородина «Богатыри» на новый текст Демьяна Бедного в Камерном театре А. Таирова и показательного разгрома этой постановки. Остановимся на этих обстоятельствах, непосредственно подготовивших идеологическую акцию по созданию «Ивана Сусанина».
В западной советике рубежной датой истории «реабилитации» Глинки и его композиторского наследия принято считать 1937 год1432. Помимо «гипнотизирующего» влияния хронологии «большого террора» этот выбор предопределен также официальным обнародованием планов создания оперы «Иваа Сусанин» на либретто Сергея Городецкого и первых результатов готовящейся работы в газете «Советское искусство» от 5 сентября 1937 года. Городецкий выступил на страницах газеты с обоснованием этого проекта, а также опубликовал фрагмент текста нового либретто оперы, уже переименованной в «Ивана Сусанина»1433. Художник Ф. Федоровский рассказал о том, как он видит постановочное решение будущего спектакля1434. На той же странице были воспроизведены первые его эскизы к спектаклю (замечу, что, по-видимому, либретто еще не было завершено к тому времени, но художник, вопреки принятой практике работы, уже делал наброски декораций).
Однако, обращая внимание на статью Городецкого, немецкий исследователь А. Гауб делает оговорку: «Вопрос о том, как конкретно происходила реанимация оперы, к настоящему времени не вполне изучен»1435. Ссылаясь на монографию о композиторе 1948 года1436, он предполагает, что сама идея возникла в Большом театре в Москве в 1936 году1437. В качестве одной из возможных версий основной причины возвращения к идее переделки «Жизни за царя» Гауб повторяет ту, которую ранее выдвинул норвежский исследователь Йон-Роар Бьеркволл1438: «<…> Сталин, после осуждения оперы Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” решил дать композиторам образец, как надо писать, и в качестве последнего остановился на реконструированном “Иване Сусанине”»1439.
Так или иначе в качестве «отправной» точки для развития описываемых событий нужно принять, по-видимому, все же не 1937 год, явивший читателю советской прессы уже довольно «спелые» плоды работы целого творческого коллектива, а более ранние даты. Ключевым в истории возвращения первой глинкинской оперы представляется по многим причинам 1936 год. Но и ему предшествовал ряд знаковых событий, вписанных в русло идеологической борьбы за восстановление имперского сознания.
В 1927 году филолог Л.Я. Гинзбург записала в дневнике:
У нас сейчас допускаются всяческие национальные чувства, за исключением великороссийских… Внутри Союза Украина, Грузия фигурируют как Украина, Грузия, но Россия – слово, не одобренное цензурой, о ней всегда нужно помнить, что она РСФСР. Это имеет свой, хоть и не логический, но исторический смысл: великорусский национализм слишком связан с идеологией контрреволюции (патриотизм), но это жестоко оскорбляет нас в нашей преданности русской культуре1440.
К концу 1930-х картина неузнаваемо изменилась: с середины этого десятилетия начался стремительный процесс переориентации с интернационального на национальный политико-культурный проект. Прежде всего директивно уже в 1934 году в специальном Постановлении ЦК ВКП(б) и СНК была восстановлена в правах русская история как дисциплина, направленная на воспитание патриотического духа. По всей видимости, появление этого документа, как и требование создания единого школьного учебника истории, стало одним из мероприятий в ходе подготовки к принятию новой конституции СССР.
Процесс «реабилитации» русской истории включил в себя идеологическую кампанию по разоблачению приверженцев идеи «обломовщины», начатую в советской прессе в последних числах января 1936 года критикой воззрений уже покойного (возможно, к счастью для него) историка академика М.Н. Покровского как приверженца «варяжской теории»1441, а завершившуюся падением и гибелью Бухарина, находившегося с ним в близких отношениях, и ряда других крупных партийных идеологов1442. Восстанавливая хронику и логику этих событий, Л. Дымерская указывает, что высказывания об «обломовщине» русского народа и русской истории, во многом повторявшие ленинскую «западническую» риторику, послужили маркером для публичного оправдания выбора первых жертв запланированного «большого террора» и задали новую идеологическую парадигму имперского национализма1443.
С «реабилитацией» исторического прошлого России1444 была напрямую связана и «реабилитация» русского искусства.
Проблема национального в советской культуре 1930-х годов имела два аспекта: восстановление попранных в ходе предшествующего десятилетия прав на русскую идентичность и конструирование национальных идентичностей культур советских республик как составляющих созидаемой общности «советская культура». Вместе они и должны были образовать новую идентичность «советский народ»1445. Резолюция по докладу Луначарского на I Всероссийской музыкальной конференции, состоявшейся весной 1929 года, констатировала:
Новая музыка нашего времени может быть создана лишь на основе взаимодействия музыкального творчества всех народов СССР1446.
В соответствии со стратегией, обозначенной в начале 1930 года на Всероссийском совещании по вопросам музыкального театра, в повестку которого, помимо традиционных призывов к раскрытию революционной проблематики времени и к массовости в оперном жанре, вошел новый тезис о проведении конференций республиканских композиторов, начинается движение к созданию национальных академических школ. «Построение национальных школ» в различных братских республиках будет в течение ближайшего десятилетия осуществляться силами «делегатов» из центра. Подобная, по существу своему миссионерская деятельность ориентировалась на воссоздание в новых национальных образованиях традиционной западноевропейской структуры музыкальной культуры с ее иерархией, концентрирующейся вокруг институтов филармонической организации и оперного театра с их репрезентантами – симфоническими, камерно-инструментальными и музыкально-драматическими (оперой, балетом, музыкальной драмой и комедией) жанрами.
Заветы «Могучей кучки» с ее приоритетом национальной самобытности были восприняты в этой ситуации как наилучший рецепт. М. Гнесин писал:
Представление о каком-то «петербургском Востоке» создано в годы господства РАПМ, считавшей всех композиторов дореволюционного периода апологетами колонизаторской политики царского правительства, якобы фальсифицировавшими музыку тех или иных национальностей в духе «экзотизма» на потребу буржуазным вкусам. Осужденное уже советской общественностью, это некритическое и поверхностное воззрение на великих русских композиторов чем далее, тем более оказывается несостоятельным1447.
На примерах собственного творчества композитор разъяснял широкие возможности апелляции к сочинениям и творческому методу кучкизма:
Музыкантов, несомненно, заинтересуют и характерные интервалы, типичные для черкесской музыки большие мелодические скачки, закономерно переходящие к мелодическому устою, и ряд своеобразных «синкоп», и поразительное метрическое разнообразие, а также при несомненном натуральном мажоре (миксолидийском) появление вводного звука перед концом. Н.А. Римский-Корсаков говорил нам когда-то о существовании такого лада, называвшегося в старину «цефаутным». Вместе в тем в этой мелодии есть и черты родства с великорусской песней, и что-то почти моцартовское в ритмико-мелодической конструкции <…>. Большой яркостью и богатством содержания отличается приводимый здесь напев «Зехуако», который можно было бы назвать песенкой адыгейского Леля. <…> Значительна по красоте и сдержанной энергии лирическая мелодия медленного танца «Кажра». Была ли когда-нибудь записана эта мелодия, не знаю, но есть в ней что-то знакомое нам: вспоминаешь «Пляску персидок» Мусоргского и лишний раз убеждаешься в правильности интуиции и значительной документальной точности в подходе «Могучей кучки» к музыке Кавказа и Востока…1448
