«То, что не вызывало возражений в конце 1920-х, стало невообразимым десятью годами позже», – замечает исследовательница1524. Однако, как мы видели, дело обстояло не совсем так: именно в конце 1920-х проект по переделке либретто не был принят официальными инстанциями, теперь же был ими инспирирован. Можно увидеть в этом «идеологическом кульбите» знак принципиальных перемен в отношении к классическому наследию. Разговоры «на самом верху» о «Минине» вряд ли могли быть связаны с персоналиями, но скорее – с поисками новых идеологических ориентиров для оперного «производства», составлявшего, впрочем, лишь часть всеохватного идеологического процесса.
IV.6. «Иван Сусанин» как первая «классическая советская опера»
Возвращение глинкинской оперы оказалось накрепко связано с «воскресением» сусанинского мифа, которое, как подчеркивает В. Живов, состоялось в 1939 году «именно в оперном исполнении»1525. Его судьба в дореволюционной культуре трактовалась теперь как результат незаконной «экспроприации», по характеристике А.Н. Толстого:
Ивана Сусанина, правда, торопливо экспроприировали для царских надобностей, но создан этот трагический образ в одну из самых тяжелых эпох, когда боярство и служилый класс – дворяне – предали русскую землю полякам. И разоренную Москву, ее вытоптанное копытами польских коней государство пришлось выручать мужикам и посадским своими силами. Тогда запели в народе про мужичка-старичка Сусанина, с одною хворостиною «похитившего» гордых поляков1526.
Важнейшей характеристикой Сусанина становится определение его как «последнего, младшего богатыря», сформулированное писателем. Данное всего через год после истории с постановкой бородинских «Богатырей», оно представляется вполне симптоматичным. «Побочной линией» «нового псевдомонархического мотива в идеологии сталинизма и ажиотажа вокруг фольклора и образа богатыря» Максименков называет «превознесение как эталона классических русских опер XIX, трактующих эти темы: Иван Сусанин – богатырь, Руслан – богатырь, Садко – богатырь и т.д.». «Дело Демьяна Бедного», по его мнению, было «эпизодом борьбы за создание советской классической оперы». В самое ближайшее время после «провала, запрета и публичной казни оперы-фарса ‘‘Богатыри’’»1527 началась работа по ее созданию.
Сотворение нового сусанинского мифа искало опоры в прошлом и находило ее. В 1935 году была переиздана переписка Стасова и Балакирева, на страницах которой возникает темпераментный спор о сусанинском сюжете у Глинки, где Стасов высказывает следующий взгляд на «Жизнь за царя»:
Никто, может быть, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой ради спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апотеоза русской скотины московского типа и московской эпохи1528.
Балакирев, однако, возражает ему:
Вы говорите, что Сусанин не должен был спасать Михаила. Нет! Его надо было спасти, лучше московское царство, чем польское иго1529.
Возникшая в советскую эпоху необходимость заново «переписать» «Жизнь за царя» требовала выбора – как трактовать фигуру героя-крестьянина. Выбор был сделан, в сущности, в пользу имперской логики, демонстрируемой высказыванием Балакирева. Эта логика будет в ближайшие годы воплощена в новом «сусанинском» либретто оперы – в образе «народного героя, погибающего за Русь, а не за царя»1530.
Однако требовалось также объяснить, почему из-под пера Глинки могло появиться столь «верноподданическое» сочинение. Еще популярная брошюра о Глинке 1935 года выдала композитору своего рода идеологическую индульгенцию на все его сочинения, исключая лишь первую оперу:
Все музыкальное наследство Глинки в целом живет неблекнущими страницами, которые не перестают быть источником высокого эстетического наслаждения и в наше время. <…> И лишь «Жизнь за царя» остается чуждой нашему слушателю. Это предвидел еще Стасов, написавший в письме к Балакиреву: «А ведь будет еще время, когда вся Россия сделается тем, чего хотели когда-то одни лучшие. Тогда и музыкальное понимание поднимется, с жадностью прильнет тогда Россия к Глинке – и отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики-негодяи николаевского времени пролили свой подлый яд».
Этот плод ретроградства Глинки и всей совокупности условий, в которых он жил, не может нас, впрочем, заставить расстаться со светлым миром звуков, полных чувства и лирической устремленности1531.
И все же в цитированном стасовском письме уже содержится практически вся программа будущей реинтерпретации образа самого Глинки и его не слишком счастливого детища. К осуществлению этой программы приступят начиная с того пункта, который обозначен у Стасова как «подлый яд» друзей и «советчиков-негодяев», то есть с обвинительного акта, предъявленного советской эпохой барону Егору Розену и Жуковскому. В ближайшие друзья Глинки, в отличие от «советчиков», все чаще будут определять Пушкина. Это веяние эпохи по-своему отразится в прокофьевском замысле оперы о Пушкине по пьесе М.А. Булгакова, который обсуждался потенциальными соавторами в октябре 1935 года. Прокофьев, еще не дочитав пьесы, согласно дневниковой записи Е.С. Булгаковой, «просил М.А. ввести Глинку»1532.
«Реабилитация» композитора в сущности началась именно с работы над новым либретто. В комментариях к ней Городецкого акцентировано полное доверие не только к музыке Глинки, но и к его исторической «концепции». Более того, она противопоставляется другим – розеновской и иным «ложным» концепциям более поздних времен:
Разработка плана, отделка частей как заново написанных мной, так и розеновских велась совместно П.М. Керженцевым, С.А. Самосудом, Б.А. Мордвиновым. Какие принципы были положены нами в основу работы? Историческая правда. Полная неприкосновенность музыки. Эквивалентность слова и музыки, как эмоциональная, так и стилевая. <…> Глинка был несравненно ближе к исторической правде, чем, например, историк М.Н. Покровский. <…> Мы переносим время действия с весны 1613 года на позднюю осень 1612 года, в разгар борьбы1533.
В свете событий 1936 года показательно негативное упоминание в этом тексте разоблаченного недавно Покровского. А вот фамилии Булгакова, работавшего в те годы в литературной части Большого театра, в опубликованных в ходе премьеры материалах не значилось, что тоже понятно – писатель к этому времени находился в беспросветной опале. И однако, 8 мая 1937 года его жена записывает в дневнике, что в дирекции Большого в качестве потенциального либреттиста обновленного «Сусанина» обсуждалась кандидатура писателя1534. Его участие в создании либретто в дальнейшем оставалось не просто активным, но, вероятно, даже решающим, о чем свидетельствует запись Булгаковой уже от 25 февраля 1939 года:
Вечером Эрдманы, разговоры о том, как Миша сочинял конспект-программу «Сусанина»1535.
Что же касается Керженцева, то позже он никогда не фигурировал в качестве участника создания новой версии оперы, что и понятно – через четыре с половиной месяца он будет низвергнут с политического олимпа. Пока же – в перечисленном Городецким творческом составе – он возглавляет список, и похоже, что за этим стоит не просто соблюдение субординации. Вся история незавершенного проекта «Минина» и его соперничества с неожиданно возникшим на пути к Большому театру «Сусаниным» подсказывает имя подлинного автора замысла переделки глинкинской оперы. Описанные события весны – лета 1937 года вокруг двух этих проектов достаточно проясняют ситуацию: ведя переговоры с потенциальными авторами сразу и о том и об этом, Керженцев лихорадочно взвешивал шансы, ибо неудача означала бы для него катастрофу. Вокруг Керженцева сгущались тучи, чего не мог не ощущать старый «партийный царедворец», сменивший за свою жизнь такое количество постов и сумевший даже после опалы умереть в своей постели. Ему жизненно необходимо было сделать безошибочный выбор. «Минин» не сулил со всей определенностью громкого успеха: музыка Асафьева уже вызывала сомнения в высоком художественном качестве, идейная концепция требовала опоры на проверенные тезисы советской исторической науки, что после осуждения трудов Покровского было весьма проблематичным. В этой ситуации необходимость «вывести из тени» приютившегося в роли завлита Большого театра Булгакова, чье имя непременно попало бы на афишу, также не способствовала принятию положительного решения. А главное – появление нового сочинения Асафьева в афише Большого не могло стать громкой акцией, приобрести необходимое по своему резонансу общественное звучание. Эта премьера не смогла бы достаточно выразительно репрезентировать новые политические веяния.
