Рождение «сусанинского проекта» для Керженцева стало в значительной степени реализацией той идеи 1920-х, к которой он имел косвенное отношение, поскольку переделанная и переименованная опера Глинки в его книге «Творческий театр», получившей позже устойчивое прозвище «катехизиса пролеткультовской сцены»1536, служила одним из главных положительных примеров решения репертуарного вопроса в ожидании будущего социалистического театра. Приходит на память и оптимистичное определение Фатовым предложенной им в те же годы переделки «Жизни за царя» как «первой советской оперы». Именно такую роль и суждено было сыграть «Ивану Сусанину» образца 1939 года. Но с учетом прошлых ошибок действие не было перенесено в советские времена, а лишь «сдвинуто» в исторически более пригодные для идеологической перелицовки условия. Таким образом, на этом названии все сходилось: реабилитация русской истории; реабилитация русской классики и первого классика из русских композиторов; проверенное качество музыки, в любом случае несопоставимой с ремесленным опусом Асафьева; осторожная трактовка исторических событий, не выводящая на первый план купца Минина и князя Пожарского, а сфокусированная (в отсутствие царя) на фигуре крестьянина и его жертвенном подвиге за Родину; отказ от оригинального либретто в пользу коллегиальной редактуры старого текста, уводящей в тень дерзко талантливого Булгакова и выводящей на первый план более «спокойную» кандидатуру Городецкого.
В создании легендарного спектакля 1939 года приняли участие лучшие художественные силы того времени: дирижер С. Самосуд, режиссер Б. Мордвинов, художник П. Вильямс (сменивший в ходе работы Ф. Федоровского1537), балетмейстер Р. Захаров, А. Пирогов, М. Рейзен и М. Михайлов в партии Сусанина, В. Барсова и Г. Жуковская в партии Антониды, Н. Ханаев и Г. Большаков в партии Собинина, Е. Антонова и Б. Златогорова в партии Вани. В. Живов не зря называет «Ивана Сусанина» «замечательным памятником сталинского искусства». Но центр тяжести новой постановки лежал все же не на музыкальной или театральной, а на литературной интерпретации – новом либретто.
Любопытное описание этой премьеры обнаруживается вновь в воспоминаниях Булгаковой. Запись от 3 апреля 1939 года:
Миша был в Большом, где в первый раз ставили «Сусанина» с новым эпилогом. <…> Перед эпилогом Правительство перешло из обычной правительственной ложи в среднюю большую (бывшую царскую) и оттуда уже досматривало оперу. Публика, как только увидела, начала аплодировать, и аплодисмент продолжался во все время музыкального антракта перед эпилогом. Потом с поднятием занавеса, а главное, к концу, к моменту появления Минина, Пожарского – верхами. Это все усиливалось и, наконец, превратилось в грандиозные овации, причем Правительство аплодировало сцене, сцена – по адресу Правительства, а публика – и туда, и сюда1538.
Картина экстатического восторга зала («…люди вставали ногами на кресла!») по адресу советского руководства, наглядно отождествляющего себя с монархической властью, достаточно говорит о том, какую репрезентацию советская государственность приобрела к началу 1940-х годов. Очевидно, что для художественной символизации нового представления о Советском государстве – преемнике императорской России – был использован гений Глинки. О том, что советский сусанинский миф в этот момент не просто был завершен, но и прочно вписан в советскую культуру, свидетельствуют и другие факты, на которые указывает В. Живов: в 1939 году в «Библиотеке красноармейца» выходит брошюра Е. Герасимова «Иван Сусанин», а в 1940 году имя Сусанина появляется в Малой советской энциклопедии. «Экспроприированный» глинкинский «Сусанин» в течение 1939 – 1940 годов был поставлен на сценах еще семи крупнейших театров страны.
Но пересозданное и переосмысленное произведение Глинки должно было выполнить в культуре еще одну важную роль: в двух программных статьях Ивана Дзержинского (вышедших в столичной прессе в один и тот же день!) от имени «молодой поросли» композиторов автор первой «песенной оперы» выдвигает «Ивана Сусанина» на роль образца для советской оперы1539. Особое внимание советует композитор обратить своим товарищам на показ Глинкой образов поляков:
Он дает многообразные реалистические характеристики врагов, показывает их в полном боевом вооружении, во всем блеске и чопорной важности их быта. Поляки хитры, сильны и самоуверенны, и победить таких врагов могут лишь подлинные герои – этими героями являются доблестные русские патриоты. Этот урок Глинки надо учесть некоторым нашим композиторам, обрисовывающим врагов схематично, подчеркнуто-гротесково1540.
Второй важнейший урок, преподанный Глинкой наследникам, по мысли Дзержинского, – это пример стиля:
«Иван Сусанин» – это лучшая иллюстрация постоянной нашей дискуссии о простоте и упрощенности. Вот произведение по-настоящему простое и доступное самым широким массам слушателей, а вместе с тем совершеннейшее по мастерству. Советские композиторы должны следовать этой великой традиции Глинки и других русских классиков: бороться за предельную простоту, которая должна быть результатом большого мастерства1541.
Упреки в эклектизме, адресовавшиеся Глинке еще совсем недавно, теперь обходятся легко. Статья Дзержинского начинается с якобы случайно подслушанного «анекдота»:
«Глинка – необычайно “эклектичен”, – сказал как-то один из оркестрантов Большого театра, – в его музыке слышны отзвуки творчества и всей “могучей кучки”, и Чайковского, и даже советских композиторов». Эта шутка заключает глубокий смысл. Оба оперных шедевра Глинки – «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» – были тем зерном, из которого выросла вся русская музыкальная культура. Особенно глубоко ощутил я это теперь, впервые слушая «Ивана Сусанина» в Большом театре1542.
С. Шлифштейн в соседнем (на той же газетной странице) историческом очерке об опере Глинки дополняет этот список достоинств оперы Глинки теми, которые с точки зрения современности представляются наиболее ценными: «высокая идейность, народность и реализм»1543.
Согласно формулировке требования, спущенного «сверху» в середине 1930-х годов, перед композиторами ставилась задача создания не просто «советской» оперы, но советской классической оперы. Именно такая формулировка прозвучала из уст самого Сталина на судьбоносной встрече его с создателями спектакля «Тихий Дон» в МАЛЕГОТе (композитором И. Дзержинским, дирижером С. Самосудом и режиссером М. Терешковичем) во время московских гастролей театра в Москве 17 января 1936 года1544. С этой точки зрения «реабилитированная» опера Глинки приобретала в восприятии ее новых слушателей неожиданно современные стилистические черты. Патриотическая героика уравновешенно взаимодействовала в ней с лирикой, общественные и личные интересы устремлялись друг к другу, песенные формы и интонации сочетались с оперными жанрами высказывания, в стиле акцентировалась не инструментальная стихия, давно выдвинутая современной оперой на первый план, а вокальное начало с довольно скромным значением декламационности, но важной ролью хоровых эпизодов. Безошибочной представлялась и сюжетная схема еще недавно столь критично воспринимаемого глинкинского оперного первенца. Венчал ее финал на Красной площади, воплощающий «миф о Москве-столице», набиравший силу в эти годы.
Москва – не просто место действия; к началу 1930-х она превращается в один из наиболее устойчивых «топосов» советской культуры. Это сопровождалось различными идеологическими акциями, среди них, например, «Литературная Москва ждет своего художника»1545. Движение в том же направлении неуклонно нарастает и в музыкальном искусстве. Наиболее явной приметой этого мифа стали, конечно, «песни о Москве» – лирические или маршевые, они в равной мере отвечали критерию «массовости». Напомню, что мифология Москвы как символического центра СССР особенно интенсивно разрабатывалась именно в 1930-х годах – и не только в кино или литературе («Начинается земля / Как известно, от Кремля», – писал в 1927 году В. Маяковский1546), но и в музыке. В 1928 году возник проект создания коллективного балета «Четыре Москвы» для Большого театра при участии членов Ассоциации современной музыки Ан. Александрова, Л. Половинкина, Дм. Шостаковича, А. Мосолова. Замысел состоял в показе Москвы в разные исторические эпохи – от Ивана Грозного до футуристической столицы ХХII века1547. Третья часть задуманной оперной трилогии М.М. Ипполитова-Иванова1548, в свою очередь, начавшись в деревне в канун революции, завершается на Красной площади, где бывший батрак с «перековавшейся» дочкой своего бывшего хозяина наблюдают из толпы парад пионеров и шествие рабочих. «Общее ликование», согласно ремарке, венчает оперу. Напомню также, что постановка авторской редакции «Бориса Годунова» с восстановленной версией сцены у собора Василия Блаженного в собственной инструментовке, предпринятая Ипполитовым-Ивановым в Большом театре в 1925 году, возвращала на сцену именно образ Красной площади.
