Реабилитация первой глинкинской оперы была маркирована знаменательным совпадением: 1939 год был годом 135-летней годовщины со дня рождения Глинки. Эта лишь относительно юбилейная дата отмечалась в прямом смысле слова во всесоюзном масштабе, сообразном великорусским амбициям Советского государства. Юбилейные статьи появились не только в центральной прессе и в изданиях русских провинциальных городов, но и в таких газетах, как «Заря Востока», «Комсомолец Таджикистана» или «Красная Чувашия», вышли монографии о Глинке на разных языках народов СССР. Например, Учгиз издал в Ташкенте брошюру Н. Каринцева «Глинка» на узбекском языке1556.
Очень поучительно сравнить на этом фоне отношение властей к, казалось бы, куда более «круглой» дате – 100-летнему юбилею Мусоргского в том же году, который отмечался почти исключительно центральными изданиями. Это свидетельствует, без сомнения, о том, что имя Глинки уверенно выдвигается на роль идеологического символа начинавшейся в эти годы новой, националистической эпохи советской истории.
Водораздел, пролегший между двумя эпохами бытования музыки Глинки в советской культуре, был наглядно обозначен для массовой аудитории яркой репризой знаменитого комика С. Мартинсона в не менее знаменитой музыкальной комедии «Антон Иванович сердится»1557, вышедшей на экраны уже после начала войны – 29 августа 1941 года. Композитор-авангардист Керосинов в его исполнении перманентно находится в процессе создания «Физиологической симфонии в четырех пароксизмах». Свое творческое кредо он излагает в следующем motto: «Музыку нужно не сочинять, а изобретать. <…> Глинка? Этого на помойку». Однако фильм со всей очевидностью демонстрирует, что «на помойку» победившей советской культурой отправлены именно авангардисты. Крах успешной поначалу деятельности Керосинова, зарабатывавшего на безбедную жизнь «песенной халтурой», но грезившего о шедевре «авангардной музыки», совершается в тот момент, когда обнаруживается разительное сходство его новой шансонетки с уличным шлягером «По улице ходила большая крокодила», изобличившее его полную неспособность сочинить самую простую мелодию. Возвращение советской культуры к традиционным ценностям классической музыки подтверждают портреты Бетховена и Римского-Корсакова на стенах консерваторского класса, портреты Глинки и Бетховена, а также и бюст последнего в квартире сурового консерваторского профессора Ивана Антоновича. Его воображаемый диалог с Бахом, явившимся ревнителю классики во сне и напоминающим о собственных «легкомысленных» опусах, окончательно расставляет идеологические акценты: в новой культуре найдется место и серьезной и легкой музыке, но и та и другая должны создаваться по классическим рецептам. Судя по плачевной участи разоблаченного в своем невежестве и ничтожестве Керосинова, в этой культуре не найдется места только искусству авангарда.
Для музыки Глинки в советской культуре открывается новая эра: знаменитой ноябрьской 1941 года речью Сталина Глинка назначен на роль «одного из лучших сынов русского народа». Поставив в этот ряд Глинку и Чайковского, Сталин воспользовался формулой, уже выведенной советским музыкознанием: еще в начале 1940 года журнал «Советская музыка» напечатал статью И. Мартынова под лаконичным заголовком «Чайковский и Глинка». В ней вождю, без сомнения, могло почудиться нечто родное:
Глинка и Чайковский – альфа и омега русской классической музыки. Глинка – ее гениальный основоположник, Чайковский – великий ученик Глинки, всеобъемлющий мастер послеглинкинской эпохи. Обоих великих музыкантов можно уподобить Эльбрусу и Казбеку. Между двумя снежными вершинами поднимаются к небу величественные вершины Кавказского хребта. Так и здесь – творчество Глинки и Чайковского как бы ограничивает самый блестящий период русской классической музыки, украшенный именами Даргомыжского, Серова, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова1558.
Сусанинский миф пришелся как нельзя более кстати в годы Отечественной войны. Весной 1942 года в «Правде» появилась статья «Иван Сусанин» за подписью Д. Шостаковича, посвященная показу в Куйбышеве (17 мая) «одной из лучших», по аттестации автора, постановок Большого театра, куда он был эвакуирован в то время. На первой странице газеты сообщается о наступательной операции советских войск на Харьковском направлении, боях под Керчью. Статья начинается с гневного перечисления преступлений, совершенных фашистами перед советской культурой:
Весь мир содрогнулся от негодования, узнав о вандализме гитлеровцев в Ясной поляне, Клину, Новгороде, Каневе. Мы никогда не забудем растоптанных рукописей Чайковского, мы никогда не простим чудовищных преступлений, совершенных гитлеровцами в Ясной Поляне. Мы отомстим и за тихвинский дом-музей, в котором родился Римский-Корсаков, и за Чернечью гору у Канева, где похоронен Тарас Шевченко. <…> Пусть немецкие варвары топтали своими грязными сапогами рукописи Чайковского, им никогда не удастся, хотя бы в малейшей степени, нанести ущерб наследию этого гиганта русской музыки1559.
Но в списке звучных имен главное место отводится все же не Чайковскому и Толстому, а Глинке, чье недавно еще решительно осужденное на забвение сочинение теперь больше других отвечает «требованию момента»:
Высокая идея патриотизма, идея беззаветной преданности народа своей родине нашла в «Иване Сусанине», пожалуй, наиболее сильное выражение, чем в каком-либо ином произведении мировой литературы. <…> Небывалый патриотический подъем, которым охвачен весь советский народ, находит созвучный отклик в великом произведении Глинки. Наша Родина в дни Отечественной войны рождает сотни новых Сусаниных. Вспомним о подвиге восьмидесятилетнего колхозника Матвея Матвеевича Кузьмина, который ценой своей жизни завел гитлеровских головорезов в лес под пули наших бойцов. Вспомним героев младшего поколения – Зою Космодемьянскую, Лизу Чайкину, Шуру Чекалина. <…> Наш народ ждет от своих композиторов достойного воплощения образов этих бессмертных героев. <…> Много мыслей и чувств, по-новому волнующих и обостренных, рождает сейчас «Иван Сусанин». И среди них сильнее всего чувство гнева против нашего сегодняшнего врага – гитлеровской Германии – и чувство уверенности в нашей силе1560.
Теперь, когда сюжет «опальной» оперы был сменен, а текст и само название стали «сусанинскими», хор «Славься» можно было использовать и как символ грядущей победы советской армии1561. Таково его значение в финале фильма «Зоя» с музыкой Д. Шостаковича1562. В pendant устной декларации композитора подвиг Зои Космодемьянской становился продолжением жертвенного деяния костромского крестьянина. В партитуре же Д. Шостаковича весь этот фрагмент, на кульминации которого звучит глинкинская цитата, озаглавлен «Москва», что вписывает его в советскую мифологию «Москвы-столицы». Так музыка Глинки впервые поставлена в параллель к современности. Обоснованию и усилению этой аналогии и посвятит себя советская глинкиана в ближайшие годы.
В 1945 году актуальная идеологическая роль «Сусанина» была упрочена новой постановкой Большого театра, осуществленной дирижером А. Пазовским, режиссером Л. Баратовым, художником П. Вильямсом. Ее стилистика воспроизводилась в кадрах вышедшего на экраны сразу после войны фильма «Глинка»1563 – тех, что были посвящены изображению исторической премьеры «Жизни за царя». На сцене пел хор и танцевал балет Большого театра, а в ролях легендарных певцов О. Петрова и А. Воробьевой были заняты не менее знаменитые солисты московской оперы бас М. Михайлов и контральто Е. Антонова. Сцены из оперы были представлены в этом фильме непривычно развернуто и выполняли роль кульминации всего фильма.
В период «борьбы с космополитизмом» конца 1940-х годов «Сусанин» окончательно превращается в символ единения русского народа:
Вот первая из великолепных оперных фресок, первая по силе обнаружения русской народности, величия и мужественности русских характеров: интродукция и первый акт «Ивана Сусанина» Глинки. <…> Начинается она <…> мужественным хором – голосом народа: возвещается готовность подняться на защиту родины. Это стойкий неколебимый голос едино чувствующих воль…1564
Как с удовлетворением констатировал маститый музыковед А. Оссовский1565,
<…> опера Глинки, «экспроприированная» у народа, ныне возвращена народу, для которого она и была создана. Великое произведение воскресло к новой жизни в условиях советской культуры1566.
Тактика осуществленного «присвоения» метко охарактеризована устами самого Николая I в фильме Л. Арнштама, где император, поучая Бенкендорфа, говорит именно по поводу «Жизни за царя»:
